OBRAS IMPORTANTES DE GUIGNARD EM DESTAQUE
COM A ANÁLISE DO PROFESSOR PIERRE SANTOS
Parque Municipal, 1942, 005-42, osm, 18 X 12 cm.
Esta obra foi por ele realizada em 1942, quando aqui esteve a passeio, tendo sido possivelmente a primeira vez que buscou um aspecto do Parque para servir-lhe de modelo. Daí poder-se observar certa identidade de soluções com pinturas do Jardim Botânico do Rio de Janeiro, pois só com o tempo iria conseguir a adaptação de seu estilo à realidade bem diversa que é o Parque Municipal de Belo Horizonte relativamente àquele logradouro fluminense. Contudo, é um belo ‘quadrinho’, ou, como diriam os antigos, uma bela ‘mancha’, pequeno no tamanho e imenso em conteúdo artístico. Na parte superior, estende-se o elegante arvoredo em rica variação de cores e tonalidades, com admiráveis reentrâncias espaciais; na parte inferior, este extraordinário espelho d’água espraia-se num verde obumbrado a valorizar sobremaneira o panorama; e, no centro, um pequeno play ground e cerca de quatro seres humanos dão alma de forma patética ao recanto. Este pequeno quadro mais parece um poema pintado muito ao gosto e ao estilo de Guignard.
Aula no Parque Municipal, BH, 1942, 004-42, osm, 38 X 47 cm.
Este foi o primeiro quadro e a primeira paisagem do Parque Municipal pintado por Guignard em Belo Horizonte, dois anos antes de para cá transferir-se definitivamente. Já havia estado em Ouro Preto no ano anterior, quando despertou com força seu amor por aquela cidade, tendo pintado lá então o seu primeiro “Ouro Preto”, que veremos mais adiante. Seus alunos e amigos, que aqui fizera desde a primeira vez que visitou Minas, levaram-no em 1942 para conhecer o nosso Parque Municipal, onde o mestre lhes deu uma aula de paisagem e aproveitou para também pintar um quadro.
Este “Aula no Parque Municipal”, luxuriosamente trabalhado, é um encantamento ao primeiro olhar. Quando paramos para observá-lo melhor, aí o encantamento se transforma em paixão. É desses quadros que, uma vez vistos e assimilados, nunca mais são esquecidos. Sua atração reside toda no tratamento pictórico que lhe foi dado e no corajoso enfrentamento de uma difícil neutralização dos elementos contrastantes que se topam na composição, tão bem e naturalmente apaziguados, que nem notamos o perigo de desequilíbrio que ameaçava a pintura o tempo todo.
Guignard começou marcando a carvão a posição verticalizada dos troncos, a distribuição de seus pupilos e a localização inclinada da aleia. Nesse primeiro esboço, não se preocupou em marcar a folhagem, pois já havia observado e assimilado a paisagem, tendo-a já solucionada na mente e sabendo como resolver todo o conjunto. Depois deu início à pintura pela parte inferior, mormente pelo canto esquerdo da superfície ou à direita de quem vê o quadro, onde quis homenagear seu discípulo Jefferson Lodi. Pintou-o neste local desenhando de costas a pequena construção à sua frente, e colocou um peso grande nesta parte, pondo ali vários elementos em vermelho e nesta cor assinou a obra. Ora, a aleia assim meio inclinada exerce acentuado empuxo na direção de nossa direita. Todavia, o artista com segurança pintou uma árvore de grosso tronco, fazendo moção contrária à da aleia, portanto neutralizando o dito empuxo. Estava equilibrada a composição, que foi completada com a fatura de inúmeras tonalidades da ramagem com finos pinceis esbatidos e usando a ponta de madeira dos mesmos, dando movimento ao que aparentemente não se move. Os ramos e sua vegetação parecem bordados por exímia fiandeira, tal a minúcia na execução. O pintor Estêvão aí está de costas para nós, subindo a aleia em direção aos colegas, que trabalham na parte superior. Será que é possível alguém esquecer este quadro?
Este “Aula no Parque Municipal”, luxuriosamente trabalhado, é um encantamento ao primeiro olhar. Quando paramos para observá-lo melhor, aí o encantamento se transforma em paixão. É desses quadros que, uma vez vistos e assimilados, nunca mais são esquecidos. Sua atração reside toda no tratamento pictórico que lhe foi dado e no corajoso enfrentamento de uma difícil neutralização dos elementos contrastantes que se topam na composição, tão bem e naturalmente apaziguados, que nem notamos o perigo de desequilíbrio que ameaçava a pintura o tempo todo.
Guignard começou marcando a carvão a posição verticalizada dos troncos, a distribuição de seus pupilos e a localização inclinada da aleia. Nesse primeiro esboço, não se preocupou em marcar a folhagem, pois já havia observado e assimilado a paisagem, tendo-a já solucionada na mente e sabendo como resolver todo o conjunto. Depois deu início à pintura pela parte inferior, mormente pelo canto esquerdo da superfície ou à direita de quem vê o quadro, onde quis homenagear seu discípulo Jefferson Lodi. Pintou-o neste local desenhando de costas a pequena construção à sua frente, e colocou um peso grande nesta parte, pondo ali vários elementos em vermelho e nesta cor assinou a obra. Ora, a aleia assim meio inclinada exerce acentuado empuxo na direção de nossa direita. Todavia, o artista com segurança pintou uma árvore de grosso tronco, fazendo moção contrária à da aleia, portanto neutralizando o dito empuxo. Estava equilibrada a composição, que foi completada com a fatura de inúmeras tonalidades da ramagem com finos pinceis esbatidos e usando a ponta de madeira dos mesmos, dando movimento ao que aparentemente não se move. Os ramos e sua vegetação parecem bordados por exímia fiandeira, tal a minúcia na execução. O pintor Estêvão aí está de costas para nós, subindo a aleia em direção aos colegas, que trabalham na parte superior. Será que é possível alguém esquecer este quadro?
Parque Municipal, 1957, ost, 001-57, 33 X 41 cm.
Uma das aprazibilidades que sempre agrada ao belorizontino é passar um dia de domingo no Parque Municipal, remando ou pedalando em seus barquinhos, cavalgando burrinhos, passeando por suas aleias, andando nos brinquedos de seu parque perenemente ali instalado, comendo pipoca, tomando sorvete, etc. Isto acontece quando nuvens atenuam o calor, cobrindo o céu, como nos mostram as formações de nuvens acima do arvoredo, prometendo um céu nublado, ou seja, como o Parque estava no dia em que nosso artista pintou o quadro reproduzido acima.
Exuberante arvoredo encima a composição, reflete-se no lago, tornando verde a quase toda a paisagem, com poucas exceções. A clareira aberta no meio do arvoredo forma espécie de grande nicho onde se abrigam duas palmeiras. É o fulcro da composição, catalisando o conjunto de sete “coisas” num equilíbrio espacial contínuo: sete pessoas – três, um ciclista refletido na lagoa com a sua bicicleta e mais três depois dele – as quais circulam pela aleia lá no fundo, abaixo do arvoredo; sete barcos com seus sete remos; sete pessoas nos barcos, umas já embarcadas, outras embarcando; sete mourões sustentam a cerca entre a aleia à esquerda, com muita gente, e a lagoa; o mais próximo de nós não pertence à cerca, sendo um ancoradouro, onde está amarrado um barco. O quiosque à nossa esquerda, onde os barcos são alugados, mais o barco maior na base do quadro e o menor lá em cima à nossa direita, formam um ângulo aberto para a parte superior numa espécie de contra forma do nicho no centro do arvoredo.
Para concluir a análise e satisfazer possíveis curiosidades, quero esclarecer o motivo pelo qual há flagrante insistência no número sete neste e em inúmeros quadros de Guignard, até em desenhos como o reproduzido abaixo. Tendo observado em vários quadros a presença desta quantidade de “coisas” nas composições, certo dia, acusando o fato, perguntei ao mestre o porquê dessa insistência. Ele sorriu e respondeu que era porque gostava deste número. Ao meu silêncio e à insistência de meu olhar, viu que a resposta não me convenceu e acrescentou que há uma seita hindu a qual considera o número sete verdadeiro fetiche e, realmente, toda vez que usou de maneira dosada conjunto de coisas neste número, só sua presença ajuda a equilibrar a composição. Então entendi que, para ele, o sete é um número meio cabalístico a definir a natureza toda e a dispor em espaço todos os conjuntos. Gostei.
O mestre conseguiu num quadro de 33 X 41 cm passar-nos o que há de bom num logradouro deste dia de domingo, tão aprazível.
Exuberante arvoredo encima a composição, reflete-se no lago, tornando verde a quase toda a paisagem, com poucas exceções. A clareira aberta no meio do arvoredo forma espécie de grande nicho onde se abrigam duas palmeiras. É o fulcro da composição, catalisando o conjunto de sete “coisas” num equilíbrio espacial contínuo: sete pessoas – três, um ciclista refletido na lagoa com a sua bicicleta e mais três depois dele – as quais circulam pela aleia lá no fundo, abaixo do arvoredo; sete barcos com seus sete remos; sete pessoas nos barcos, umas já embarcadas, outras embarcando; sete mourões sustentam a cerca entre a aleia à esquerda, com muita gente, e a lagoa; o mais próximo de nós não pertence à cerca, sendo um ancoradouro, onde está amarrado um barco. O quiosque à nossa esquerda, onde os barcos são alugados, mais o barco maior na base do quadro e o menor lá em cima à nossa direita, formam um ângulo aberto para a parte superior numa espécie de contra forma do nicho no centro do arvoredo.
Para concluir a análise e satisfazer possíveis curiosidades, quero esclarecer o motivo pelo qual há flagrante insistência no número sete neste e em inúmeros quadros de Guignard, até em desenhos como o reproduzido abaixo. Tendo observado em vários quadros a presença desta quantidade de “coisas” nas composições, certo dia, acusando o fato, perguntei ao mestre o porquê dessa insistência. Ele sorriu e respondeu que era porque gostava deste número. Ao meu silêncio e à insistência de meu olhar, viu que a resposta não me convenceu e acrescentou que há uma seita hindu a qual considera o número sete verdadeiro fetiche e, realmente, toda vez que usou de maneira dosada conjunto de coisas neste número, só sua presença ajuda a equilibrar a composição. Então entendi que, para ele, o sete é um número meio cabalístico a definir a natureza toda e a dispor em espaço todos os conjuntos. Gostei.
O mestre conseguiu num quadro de 33 X 41 cm passar-nos o que há de bom num logradouro deste dia de domingo, tão aprazível.
Parque Municipal, 1943, 001-43, ost, 38 X 55 cm.
Eis aí outra pintura tratada igualmente com luxúria. A vegetação seja aérea, seja rasteira, é tão dominante, que merece a designação de paysage toute-pleine, como os pintores de Fontainebleau classificavam suas paisagens absolutamente vegetais e naturais, muito embora Guignard tenha posto na sua uma construção, uma ponte e algumas figuras humanas, que por ali transitam, elementos que, ao meu entender, tornam esta paisagem mais absoluta ainda. Os tufos vegetais, ao mesmo tempo em que se abrem verticalmente em curva para mostrar o céu, abrem-se também horizontalmente em meio círculo como que para proteger o encantado espelho d’água; este, simultaneamente, como se agradecesse a proteção, reflete-o ao inverso.
Observemos a sábia aplicação com que o mestre deu existência a este arvoredo. Parece que ele tinha na ponta dos pincéis, não tintas a óleo, mas veludos líquidos multicoloridos, tal a ideia de macieza das pinceladas, para criar em nós a sensação de lisura nestas plantas, mais densas à frente, mais diluídas e claras atrás, pintando acima um céu nublado, fosco, sem transparência que pudesse rivalizar-se com o arvoredo.
Observemos a sábia aplicação com que o mestre deu existência a este arvoredo. Parece que ele tinha na ponta dos pincéis, não tintas a óleo, mas veludos líquidos multicoloridos, tal a ideia de macieza das pinceladas, para criar em nós a sensação de lisura nestas plantas, mais densas à frente, mais diluídas e claras atrás, pintando acima um céu nublado, fosco, sem transparência que pudesse rivalizar-se com o arvoredo.
Paisagem da cidade de Sabará, 005-51, osm, 29 X 41 cm.
Esta é uma das mais belas pinturas que tratam do tema de Sabará feitas por Guignard, tal a poética distribuição de formas e cores “assim na terra como no céu”, sendo a segunda cidade mais pintada por Alberto da Veiga Guignard depois de Ouro Preto.
Está bem caracterizado no quadro o modo como os conjuntos residenciais, cada qual com sua igreja, se distribuem naquele espaço, isolados uns dos outros, coisa que era bem caraterística das cidades coloniais àquela época. Incluem-se nesses conjuntos, origem dos atuais bairros da cidade moderna, os cinco galpões de uma fábrica. As cinco igrejas dispostas em curva modulam o espaço, enquanto as duas mais próximas do plano inicial se alinham na divisão proporcional vertical do espaço, garantindo o equilíbrio da composição.
Nos espaços que entremeiam as divisões urbanas, rica vegetação mais ou menos rasteira valoriza o panorama, por onde se espalham moradias.
Sete palmeiras, sempre encontráveis nas paisagens do pintor, se dispõem em ritmo na parte intermediária. Acima do horizonte, nuvens bela e ricamente pintadas parecem vir avançando, de maneira lenta, por cima de nossas cabeças, enquanto a parte terrestre faz movimento exatamente contrário, indo do primeiro plano à linha do horizonte, onde começa o céu, completando a paisagem.
Pierre Santos
Está bem caracterizado no quadro o modo como os conjuntos residenciais, cada qual com sua igreja, se distribuem naquele espaço, isolados uns dos outros, coisa que era bem caraterística das cidades coloniais àquela época. Incluem-se nesses conjuntos, origem dos atuais bairros da cidade moderna, os cinco galpões de uma fábrica. As cinco igrejas dispostas em curva modulam o espaço, enquanto as duas mais próximas do plano inicial se alinham na divisão proporcional vertical do espaço, garantindo o equilíbrio da composição.
Nos espaços que entremeiam as divisões urbanas, rica vegetação mais ou menos rasteira valoriza o panorama, por onde se espalham moradias.
Sete palmeiras, sempre encontráveis nas paisagens do pintor, se dispõem em ritmo na parte intermediária. Acima do horizonte, nuvens bela e ricamente pintadas parecem vir avançando, de maneira lenta, por cima de nossas cabeças, enquanto a parte terrestre faz movimento exatamente contrário, indo do primeiro plano à linha do horizonte, onde começa o céu, completando a paisagem.
Pierre Santos
Vaso de flores, 001-61 Alberto da Veiga Guignard, osm, 30 X 23 cm.
Guignard pintou este quadro no final de 1961, sendo um dos últimos, senão o último, com o tema, isto depois de ter feito ao longo da vida dezenas e dezenas de vasos de flores. Contudo, a dedicação e o esmero com que o fez, tornam-no uma verdadeira joia, dessas cravejadas de brilhantes, que enchem os olhos de quem as vê.
Por isto, quis que sua concentração fosse total para o vaso com suas flores. Assim, tratou o tampo de mesa, os picos e o céu ostentando a leveza de suas nuvens brancas como simples complementos, planos de fundo, de sustentação, tais os estojos de veludo onde se guardam as joias lapidadas.
Mas na hora de fazer o vaso e depois principalmente as flores e folhas, teve total concentração. O vaso de cerâmica bojudo, decorado em azul cambiante conforme a incidência da luz que o atinge, cheio de pequenas flores vermelhas e alguns traços brancos, com a alça que lhe dá elegância e peça de apoio bem firme sobre a mesa, parece orgulhoso de estar sustentando a beleza deste buquê, o qual exigiu do pintor total entrega. É completa a sensação de seu contorno, rodeando a boca do vaso. E ali, anêmonas, copos de leite, antúrios, goivos, tulipas e folhas de verde escuro destacam-se sobre o verde claro do fundo e parecem estar dançando uma valsa alegre em baile especial.
Uma vez concluído o trabalho, que lhe deve ter tomado pelo menos seis horas de aplicação, apôs sem alarde e com muito cuidado no canto inferior direito a sua assinatura e a data. Uma ode pintada estava concluída.
Pierre Santos
Por isto, quis que sua concentração fosse total para o vaso com suas flores. Assim, tratou o tampo de mesa, os picos e o céu ostentando a leveza de suas nuvens brancas como simples complementos, planos de fundo, de sustentação, tais os estojos de veludo onde se guardam as joias lapidadas.
Mas na hora de fazer o vaso e depois principalmente as flores e folhas, teve total concentração. O vaso de cerâmica bojudo, decorado em azul cambiante conforme a incidência da luz que o atinge, cheio de pequenas flores vermelhas e alguns traços brancos, com a alça que lhe dá elegância e peça de apoio bem firme sobre a mesa, parece orgulhoso de estar sustentando a beleza deste buquê, o qual exigiu do pintor total entrega. É completa a sensação de seu contorno, rodeando a boca do vaso. E ali, anêmonas, copos de leite, antúrios, goivos, tulipas e folhas de verde escuro destacam-se sobre o verde claro do fundo e parecem estar dançando uma valsa alegre em baile especial.
Uma vez concluído o trabalho, que lhe deve ter tomado pelo menos seis horas de aplicação, apôs sem alarde e com muito cuidado no canto inferior direito a sua assinatura e a data. Uma ode pintada estava concluída.
Pierre Santos
Mariana, 1950, 003-50, osm, 50 X 60 cm.
Temos aqui um trabalho que, à primeira vista, nos parece completo e convincente em seus elementos formativos. Entretanto, embora o resultado final seja agradável à visão, a impressão deixada é a de que o pintor tinha um tempo muito curto para pintá-lo e, depois de certa altura, teve que se apressar, descuidando de alguns detalhes. Empregou um prazo tão grande na feitura do casario, por exemplo, que, quando foi tratar das outras partes da pintura, o tempo já estava curto demais. Assim, por ter que se apressar, acabou sem floreios a montanha, que resultou meio tosca. Todavia, fez com mais atenção as oito palmeiras da parte intermediária, que estão nítidas e completas, mas na hora de fazer os arbustos de primeiro plano, manchou com pincel mais grosso as copas, deixando-as bastante indefinidas. Criou-se aí o contraste: o que está mais atrás – as palmeiras – tem nitidez e o que ficou bem na frente resultou difuso e sem clareza, o que é um contra senso. Também a igreja ali no alto, à nossa direita, está ao mesmo tempo de lado e de frente, tendo o corpo e a sacristia transversais ao observador e a fachada e suas torres frontais ao mesmo, o que resultou em outro contra senso. Talvez haja outras estranhezas, mas não vêm ao caso, porque, com tudo isso, a pintura em si mesma é agradável e se impõe.
Crucificação, 1950, 002-50, osm, 55 X 44 cm.
Começo com duas cenas da crucificação de Cristo. A primeira focaliza o momento em que os primeiros abalos sacodem a terra. É a terceira hora e pesadas trevas caem sobre o mundo. O sol lá em cima, cercado de poderosas nuvens, se recusa a iluminar o planeta. Aos pés do madeiro, Maria e Madalena clamam por Jesus. Drama, suspense, escuridão. Cristo e Dimas dialogam. Maria é toda dor, amparada por Madalena e Arimateia. Na sexta hora se dá a morte de Cristo e vagarosamente o dia começa a voltar. O martírio cumpriu-se e o sol volta a brilhar no monte.
Guignard pintou o quadro num marrom às vezes carregado, às vezes fluido. Apenas mais três cores aí aparecem: o branco no corpo dos sacrificados, que se estende a algumas partes do escampado; o azul, que as mulheres vestem aos pés do madeiro, cor que também se estende ali por perto; e o vermelho do sol, das nuvens à direita de algumas pessoas distribuídas pela esplanada. A leveza dos gestos do pintor ficou marcada nas sábias distribuições do marrom. O restante é introspecção e oração.
O segundo quadro é uma pintura mais consuetudinária, mais contumaz, como se diz, que deixa entrever toda a esplêndida técnica do pintor. A crucificação se desenvolve dentro de uma vala rodeada de grandes barrancos, que sobem em largos degraus. Maria, de joelhos, agarra-se à cruz, sendo a figura do próprio desespero. Um grupo de mulheres se afasta um pouco, respeitando seu momento, mas elas ali estão para apoiar a Virgem Maria. É a primeira hora, momento em que um soldado, em pé sobre uma elevação, lanceia o ventre de Cristo, que geme. O cimo do barranco está apinhado de curiosos, que nada querem perder do ‘espetáculo’. Alguns soldados a cavalo brandem suas lanças, ameaçando os condenados. O céu começa a encher-se de nuvens. Curiosamente, o amarelo e o vermelho dominam a cena, entremeados de azuis e rosas. Os condenados estão dispostos num ângulo , cujo vértice aponta para nós, trazendo o corpo santo para bem perto de nossa visão. É o que faz com seu corpo seja a mais clara e evidente forma do quadro.
Não demorará e Jesus estará dando o seu derradeiro suspiro. A maldade e a selvageria dos homens, que não têm tamanho, aí triunfaram, fazendo isto. Consumatum est.
Guignard pintou o quadro num marrom às vezes carregado, às vezes fluido. Apenas mais três cores aí aparecem: o branco no corpo dos sacrificados, que se estende a algumas partes do escampado; o azul, que as mulheres vestem aos pés do madeiro, cor que também se estende ali por perto; e o vermelho do sol, das nuvens à direita de algumas pessoas distribuídas pela esplanada. A leveza dos gestos do pintor ficou marcada nas sábias distribuições do marrom. O restante é introspecção e oração.
O segundo quadro é uma pintura mais consuetudinária, mais contumaz, como se diz, que deixa entrever toda a esplêndida técnica do pintor. A crucificação se desenvolve dentro de uma vala rodeada de grandes barrancos, que sobem em largos degraus. Maria, de joelhos, agarra-se à cruz, sendo a figura do próprio desespero. Um grupo de mulheres se afasta um pouco, respeitando seu momento, mas elas ali estão para apoiar a Virgem Maria. É a primeira hora, momento em que um soldado, em pé sobre uma elevação, lanceia o ventre de Cristo, que geme. O cimo do barranco está apinhado de curiosos, que nada querem perder do ‘espetáculo’. Alguns soldados a cavalo brandem suas lanças, ameaçando os condenados. O céu começa a encher-se de nuvens. Curiosamente, o amarelo e o vermelho dominam a cena, entremeados de azuis e rosas. Os condenados estão dispostos num ângulo , cujo vértice aponta para nós, trazendo o corpo santo para bem perto de nossa visão. É o que faz com seu corpo seja a mais clara e evidente forma do quadro.
Não demorará e Jesus estará dando o seu derradeiro suspiro. A maldade e a selvageria dos homens, que não têm tamanho, aí triunfaram, fazendo isto. Consumatum est.
Crucificação, 1950, 001-50 , 44 X 55 cm.
Cabeça de Cristo, década de 1930, R-063-00,ost, 40 X 33 cm.
Acredito que este seja o primeiro quadro de Guignard com o tema Cabeça de Cristo e duvido haja pintado outro antes, tendo feito dezenas deles posteriormente. Se formos procurar influência mais ou menos remota para esta pintura, encontraremos com certeza a arte de Doménikos Theotokópoulos, mais conhecido por El Greco; particularmente, creio que a figura divina em “Distribuição da túnica dilacerada de Cristo”, obra certa vez citada pelo artista em uma conversa, sem dúvida está na raiz da presente figura. A expressão concentrada desse olhar a sugerir introspecção, com olhos que fitam o céu e o sublime, é algo marcado por inexplicável transcendência. Certamente, foi a cabeça de Cristo do citado quadro de El Greco que inspirou o tema usado pelo pintor brasileiro.
O colorido obumbrado com seus contrastes luminosos, recurso tão típico do barroco, é retomado aqui num sentido bem moderno, algo assim como neo barroquismo do século XX. Uma auréola sutil, cheia de laivos luminosos, contorna pela retaguarda a figura e, ao mesmo tempo em que põe em destaque a coroa de espinhos, empurra para a frente a cabeça com sua cabeleira e barba abundantes, as quais, por sua vez, contornam a alvura contrastante da face e do pescoço, tudo amparado pelo laranja da túnica – soluções de que os barrocos em geral e, em particular, El Greco, tanto gostavam – e aqui retomadas num sentido bem moderno, com o uso das quais nosso pintor, empregando sua visão, técnicas e maneira de ser, se colocou por inteiro nesta composição.
O colorido obumbrado com seus contrastes luminosos, recurso tão típico do barroco, é retomado aqui num sentido bem moderno, algo assim como neo barroquismo do século XX. Uma auréola sutil, cheia de laivos luminosos, contorna pela retaguarda a figura e, ao mesmo tempo em que põe em destaque a coroa de espinhos, empurra para a frente a cabeça com sua cabeleira e barba abundantes, as quais, por sua vez, contornam a alvura contrastante da face e do pescoço, tudo amparado pelo laranja da túnica – soluções de que os barrocos em geral e, em particular, El Greco, tanto gostavam – e aqui retomadas num sentido bem moderno, com o uso das quais nosso pintor, empregando sua visão, técnicas e maneira de ser, se colocou por inteiro nesta composição.
Cabeça de Cristo, Quadruplemus. 025-00, ost, 50 x 40 cm.
Raras são as criações do mestre com este assunto, geralmente com três cabeças de Cristo, em pintura ou desenho. Esta, ora em análise, com quatro cabeças, assume decisiva importância dentre elas, sendo uma das mais significativas obras deste artista com tema sacro, dado o seu inusitado teor imagético.
Com surpreendente e corajosa perspicácia técnica, o pintor dispôs as figuras de tal forma, que temos a impressão de que as mesmas se movem para nós, num ritmo preciso, objetivando o diálogo conosco. Simplesmente, vinculou-as num ziguezague formado por três linhas, de cujo encontro dois ângulos retos resultam. A inicial vai do olho direito da primeira cabeça ao olho esquerdo da segunda. Daí, a seguinte passa pela boca da terceira cabeça e vai até à forma cinzenta meio apagada que sobrepuja a negra mancha aleatória, à direita, de onde parte a terceira e última linha (que forma o segundo ângulo), corta o olho direito da derradeira figura e morre exatamente no ponto onde o braço dela se encontra, bem na parte de baixo, com a tarja preta à esquerda, a qual sobe, preenchendo esta zona. É esse ziguezague que traz ao nosso encontro as imagens sagradas.
Citei a tarja preta, que se estende por toda a faixa da esquerda, criando aí um peso assas grande e perigoso, porque susceptível de criar desequilíbrio. Há na pintura mais duas faixas verticais: a ocupada pelas quatro figuras e a cinzenta da direita. Ora, a figura de cima, inclinada para a nossa direita, como que atrai o peso da primeira faixa e o distribui pelas formas abstratas da terceira, ou seja, pelas manchas informais cinzentas da parte superior e pela preta abaixo, que, magicamente, trás o referido peso a escorar-se na assinatura, que então se torna, com simplicidade, um elemento da composição, marca esta ‘registrada’ do artista, feita de maneira tão natural, que até nos fica parecendo uma solução simples e profunda, embora na verdade não seja bem assim.
Resta-nos a comoção perante esta obra ao mesmo tempo tão moderna e tão barroca, a ponto de lembrar-nos Caravaggio, tal a dramaticidade resultante do violento contraste entre claros e escuros, luzes e sombras que definem a composição do quadro. Eis tudo.
Pierre Santos
Com surpreendente e corajosa perspicácia técnica, o pintor dispôs as figuras de tal forma, que temos a impressão de que as mesmas se movem para nós, num ritmo preciso, objetivando o diálogo conosco. Simplesmente, vinculou-as num ziguezague formado por três linhas, de cujo encontro dois ângulos retos resultam. A inicial vai do olho direito da primeira cabeça ao olho esquerdo da segunda. Daí, a seguinte passa pela boca da terceira cabeça e vai até à forma cinzenta meio apagada que sobrepuja a negra mancha aleatória, à direita, de onde parte a terceira e última linha (que forma o segundo ângulo), corta o olho direito da derradeira figura e morre exatamente no ponto onde o braço dela se encontra, bem na parte de baixo, com a tarja preta à esquerda, a qual sobe, preenchendo esta zona. É esse ziguezague que traz ao nosso encontro as imagens sagradas.
Citei a tarja preta, que se estende por toda a faixa da esquerda, criando aí um peso assas grande e perigoso, porque susceptível de criar desequilíbrio. Há na pintura mais duas faixas verticais: a ocupada pelas quatro figuras e a cinzenta da direita. Ora, a figura de cima, inclinada para a nossa direita, como que atrai o peso da primeira faixa e o distribui pelas formas abstratas da terceira, ou seja, pelas manchas informais cinzentas da parte superior e pela preta abaixo, que, magicamente, trás o referido peso a escorar-se na assinatura, que então se torna, com simplicidade, um elemento da composição, marca esta ‘registrada’ do artista, feita de maneira tão natural, que até nos fica parecendo uma solução simples e profunda, embora na verdade não seja bem assim.
Resta-nos a comoção perante esta obra ao mesmo tempo tão moderna e tão barroca, a ponto de lembrar-nos Caravaggio, tal a dramaticidade resultante do violento contraste entre claros e escuros, luzes e sombras que definem a composição do quadro. Eis tudo.
Pierre Santos
Guignard, Via Sacra, osm, 006-60, 40 X 40 cm , cena da Crucificação, décima segunda estação.
No décimo segundo passo da Paixão de Cristo, Guignard houve por bem colocar a Crucificação. Tudo aí – cores, formas, moções, aspectos psicológicos – fala de desolação, desesperança, angústia contida, impotência ante o ato monstruoso que ali acabou de acontecer. Jesus está agonizando. Os dois soldados a cavalo, movidos por estranha e inexplicável impiedade, ainda tentam atingi-lo com suas lanças. Sequer respeitam o sofrimento das mulheres – Virgem Maria e Maria Madalena – sentadas ao pé da cruz, lastimosamente derrotadas pela dor.
O pintor situou os dois cavaleiros numa posição tal que, com os morros escuros das laterais acima deles e as nuvens negras do céu, formam perfeito contorno, destacando o corpo verde do crucificado, que parece já estar em ascensão. Trinta e três soldados – quantos eram os anos de Jesus – por aí se postam, à espera do desfecho de tudo aquilo, imóveis, porquanto todas as maldades possíveis e impossíveis já tinham sido cometidas e, agora, era só aguardar o inevitável. O próprio sol, sentindo-se débil, flutua impotente sobre as águas de um rio ou de um mar, sei lá!
O pintor situou os dois cavaleiros numa posição tal que, com os morros escuros das laterais acima deles e as nuvens negras do céu, formam perfeito contorno, destacando o corpo verde do crucificado, que parece já estar em ascensão. Trinta e três soldados – quantos eram os anos de Jesus – por aí se postam, à espera do desfecho de tudo aquilo, imóveis, porquanto todas as maldades possíveis e impossíveis já tinham sido cometidas e, agora, era só aguardar o inevitável. O próprio sol, sentindo-se débil, flutua impotente sobre as águas de um rio ou de um mar, sei lá!
Via Sacra, 5ª de 14 estações: osm, 005-60, 40 X 40 cm, Simão Cireneu ajuda Cristo a carregar a cruz.
Feito prisioneiro, Cristo foi entregue, no Sinédrio, ao Sumo Sacerdote judaico Caifás. Este submeteu-o a cansativos interrogatórios e, não vendo culpa no homem, passou-o às mãos de Pôncio Pilatos, Prefeito da Província Romana da Judeia, a quem cabia o julgamento, adiantando que “é melhor um homem morrer pelo Estado, do que este por ele”. Esta frase, de certa maneira, já era uma espécie de solução para acalmar a turba agitada, que pedia aos berros a crucificação do prisioneiro. Pilatos, tentando fazer uma troca de castigos, mandou que se submetesse o homem ao flagelo. Cristo foi barbaramente açoitado com chicotes de tiras de couro, tendo pedaços de ossos de cordeiro e chumbo em barrete nas pontas. Depois os soldados, que a todo o tempo dele escarneciam e nele escarravam, improvisaram uma coroa tirada de uma trepadeira bem espinhosa e com porretadas fizeram-na entrar-lhe pelo crânio. Então, o chefe dos soldados, para completar a zombaria, disse ao prisioneiro: “Já que tu és o rei dos judeus (povo este que não pertencia ao seu séquito), toma o teu cetro”, e enfiou-lhe entre as mãos um ramo de cana verde. Para completar, acharam lá em algum lugar do palácio velho capote cor púrpura já imprestável e o jogaram em seus ombros, cobrindo com ele seu corpo já bastante ensanguentado.
Guignard apreendeu sua obra no momento psicológico exato em que Cristo é largado num lugar do palácio, jogado sobre pequeno tamborete, já que não aguentava mais ficar de pé, onde cada componente da multidão em fila pudesse passar por ali e vê-lo bem de perto, oportunidade em que os escárnios, já agora por parte do público, continuavam a todo vapor.
Pilatos então quis saber a opinião do público sobre o homem já tão maltratado, ao que a turba continuou gritando a favor da sua crucificação. Aí Pilatos lançou mão da última cartada, pois, sendo época de Páscoa, algum prisioneiro podia ser solto. Então pôs frente a frente o ladrão desclassificado chamado Barrabás e Jesus. O povo libertou o ladrão e continuou a pedir a crucificação para o outro. O Prefeito então compreendeu que qualquer tentativa de libertar aquele homem, no qual não via nada que o desabonasse, mandou buscar uma bacia d’água e enfiou as mãos nela, dizendo que as lavava no sangue daquele justo, e sentenciou para o prisioneiro a morte na cruz, para o que logo o arrastaram.
Cristo aí está, sentado num tamborete, tendo nos ombros um velho manto vermelho púrpura, numa parte de corredor do palácio de Pilatos, de costas para uma janela que dá para o indistinguível, as cortinas também da cor púrpura abertas, à espera de seu julgamento. Traz na cabeça a terrível coroa de espinhos e entre as mãos amarradas sobre as pernas o ‘cetro’ de Rei dos Judeus, que soe ser um ramo de cana verde. Os pés esqueléticos descansam um sobre o outro no tapete estendido num chão feito de ladrilhos amarelos e azuis distribuídos em forma de xadrez.
Todavia, o mais espantoso de tudo, no que o pintor caprichou, é o semblante do condenado, olhos e faces cobertos pelo sangue, derramando pelo olhar cansaço e estupor e, acima de tudo, espanto de quem não acredita que tudo aquilo esteja acontecendo e com excesso.
No final de 1959, Guignard recebeu das Senhoras Elba Sette Câmara e Lúcia Flexa de Lima – pessoas importantes da sociedade carioca da época – a encomenda de uma Via Sacra composta de 14 unidades. Os quadros ficariam expostos, por empréstimo, na Capela São Daniel, em Manguinhos, na zona note do Rio de Janeiro, projetada por Oscar Niemeyer, a qual tinha acabado de ser construída dias antes de sua inauguração, marcada para o dia 17 de janeiro de 1960. Isto, portanto, quer dizer que o mestre tinha um prazo para lá de exíguo para atender àquela encomenda.
O artista não titubeou: passou a tarde toda daquele dia, horas e horas a fio, lendo e se informando sobre a Via Sacra. À noite, (como o que mais o deixou emocionado foi a cena da Vª Estação, qual seja aquela na qual alguém, sensibilizado – isto na interpretação do pintor – pelo sofrimento de Jesus, se dispôs a colocar sobre o próprio ombro a base do madeiro, a fim de ajuda-lo um pouco a levar no caminho do Calvário a pesada cruz), à noite, repito, pôs-se a pintar a óleo, numa superfície de papelão de trinta e dois por quarenta e oito centímetros, aquela cena, só que colocou um soldado como o ajudante. Aí, no dia seguinte alguém lhe chamou a atenção para o equívoco. Assim, quando foi fazer a pintura definitiva, pôs o homem escolhido ao acaso pelos soldados no meio da multidão para aquela tarefa, cujo homem afinal era o Simão Cireneu que aparece no quadro com roupa diferente da dos soldados, de blusa amarela e saiote escuro.
Aquele trabalho experimental resultou numa pintura muito bem composta, com sábia distribuição dos elementos formais e das as cores usadas, superior mesmo, creio eu, ao quadro definitivo de 40 por 40 cm, cujo suporte quadrado criou limites para a composição, que ficou mais espontânea no estudo desenvolvido numa superfície retangular de 32 por 48 cm.
No estudo, em um areal que ocupa um pouco mais que a metade da superfície total, dispõem-se dezenove soldados, cada qual com uma lança, Cristo com sua cruz no ombro esquerdo e dezenove pessoas, todas de costas para nós, bem em baixo, no primeiríssimo plano, representando a multidão que seguia o cortejo. Na pintura definitiva há apenas treze soldados, Cristo e a cruz e só quatro indivíduos representando o povo. Na parte superior, a verde esplanada e o céu ameaçador cheio de nuvens pesadas são mais comunicativos do que como foram feitos no outro quadro, convenhamos.
No dia seguinte tomou conhecimento do tamanho exato previsto para cada unidade – 40 X 40 cm – e foi apressado ao seu marceneiro a fim de encomendar e já trazer consigo as 14 tábuas e pôs mãos às obras. Como não houve tempo para fazer mais esboços, baseou-se naquele pronto para definir ambientação e tipologia, quando coubessem, e inventando outras quando necessárias. Assim, foi pintando quadro por quadro o mais rápido que pôde.
No final, o resultado foi esplêndido e dois dias antes do prazo lá estava ele, em companhia de Dona Elba, pendurando a Via Sacra na Capela São Daniel, ali colocada à guisa de empréstimo por tempo indeterminado, segundo consta, uma vez que as duas senhoras as quais encomendaram a obra e por ela pagaram eram as proprietárias. A capela foi inaugurada no dia 17 de janeiro de 1960, como previsto, com a presença do então Presidente da República Juscelino Kubitschek de Oliveira.
Uma vez inaugurada, a igrejinha foi entregue aos habitantes de Manguinhos. Contudo, ao que consta, nenhum órgão governamental previu dotação orçamentária, mesmo pequena, para cobrir as suas necessidades como manutenção e demais contingências, deixando-a ao Deus dará. Por causa disto, aquela pequena casa de orações começou a ressentir-se e, sem recursos, se viu cada vez mais sufocada e comprometida, sobretudo em decorrência das intempéries. Os moradores do bairro já a consideravam, fazia tempo, em estado de calamidade.
A notícia desse desamparo não demorou a circular. Por este motivo, Dona Lúcia Flexa de Lima, tomando conhecimento disso tudo e ponderando bem a respeito, isto cinco anos após a inauguração, tomou de modo radial uma decisão: foi até à Capela de Manguinhos e de lá retirou as 14 estações da Via Sacra pintada por mestre Guignard, tirando-a dos olhos do mundo. A meu ver, foi uma providência necessária, porquanto, não a tivesse a Madame a recolhido, será que ela hoje ainda existiria? Quando nada, seu gesto preservou a obra! Consta que, em 1970, Dona Elba vendeu a sua parte ao banqueiro Antônio José Carneiro, que a conservou com dedicação.
Cerca de quase meio século depois de toda essa história, mais exatamente em 2014, as 14 peças da Via Sacra de Guignard foram cedidas, por empréstimo, para participarem de grande retrospectiva dos trabalhos do mestre, que teve lugar no Museu de Belas Artes de São Paulo. Esta exposição foi incrivelmente visitada, onde o público pôde admirar tais obras há muito sumidas, as quais, acabada a mostra, voltaram ao seu lugar.
Guignard apreendeu sua obra no momento psicológico exato em que Cristo é largado num lugar do palácio, jogado sobre pequeno tamborete, já que não aguentava mais ficar de pé, onde cada componente da multidão em fila pudesse passar por ali e vê-lo bem de perto, oportunidade em que os escárnios, já agora por parte do público, continuavam a todo vapor.
Pilatos então quis saber a opinião do público sobre o homem já tão maltratado, ao que a turba continuou gritando a favor da sua crucificação. Aí Pilatos lançou mão da última cartada, pois, sendo época de Páscoa, algum prisioneiro podia ser solto. Então pôs frente a frente o ladrão desclassificado chamado Barrabás e Jesus. O povo libertou o ladrão e continuou a pedir a crucificação para o outro. O Prefeito então compreendeu que qualquer tentativa de libertar aquele homem, no qual não via nada que o desabonasse, mandou buscar uma bacia d’água e enfiou as mãos nela, dizendo que as lavava no sangue daquele justo, e sentenciou para o prisioneiro a morte na cruz, para o que logo o arrastaram.
Cristo aí está, sentado num tamborete, tendo nos ombros um velho manto vermelho púrpura, numa parte de corredor do palácio de Pilatos, de costas para uma janela que dá para o indistinguível, as cortinas também da cor púrpura abertas, à espera de seu julgamento. Traz na cabeça a terrível coroa de espinhos e entre as mãos amarradas sobre as pernas o ‘cetro’ de Rei dos Judeus, que soe ser um ramo de cana verde. Os pés esqueléticos descansam um sobre o outro no tapete estendido num chão feito de ladrilhos amarelos e azuis distribuídos em forma de xadrez.
Todavia, o mais espantoso de tudo, no que o pintor caprichou, é o semblante do condenado, olhos e faces cobertos pelo sangue, derramando pelo olhar cansaço e estupor e, acima de tudo, espanto de quem não acredita que tudo aquilo esteja acontecendo e com excesso.
No final de 1959, Guignard recebeu das Senhoras Elba Sette Câmara e Lúcia Flexa de Lima – pessoas importantes da sociedade carioca da época – a encomenda de uma Via Sacra composta de 14 unidades. Os quadros ficariam expostos, por empréstimo, na Capela São Daniel, em Manguinhos, na zona note do Rio de Janeiro, projetada por Oscar Niemeyer, a qual tinha acabado de ser construída dias antes de sua inauguração, marcada para o dia 17 de janeiro de 1960. Isto, portanto, quer dizer que o mestre tinha um prazo para lá de exíguo para atender àquela encomenda.
O artista não titubeou: passou a tarde toda daquele dia, horas e horas a fio, lendo e se informando sobre a Via Sacra. À noite, (como o que mais o deixou emocionado foi a cena da Vª Estação, qual seja aquela na qual alguém, sensibilizado – isto na interpretação do pintor – pelo sofrimento de Jesus, se dispôs a colocar sobre o próprio ombro a base do madeiro, a fim de ajuda-lo um pouco a levar no caminho do Calvário a pesada cruz), à noite, repito, pôs-se a pintar a óleo, numa superfície de papelão de trinta e dois por quarenta e oito centímetros, aquela cena, só que colocou um soldado como o ajudante. Aí, no dia seguinte alguém lhe chamou a atenção para o equívoco. Assim, quando foi fazer a pintura definitiva, pôs o homem escolhido ao acaso pelos soldados no meio da multidão para aquela tarefa, cujo homem afinal era o Simão Cireneu que aparece no quadro com roupa diferente da dos soldados, de blusa amarela e saiote escuro.
Aquele trabalho experimental resultou numa pintura muito bem composta, com sábia distribuição dos elementos formais e das as cores usadas, superior mesmo, creio eu, ao quadro definitivo de 40 por 40 cm, cujo suporte quadrado criou limites para a composição, que ficou mais espontânea no estudo desenvolvido numa superfície retangular de 32 por 48 cm.
No estudo, em um areal que ocupa um pouco mais que a metade da superfície total, dispõem-se dezenove soldados, cada qual com uma lança, Cristo com sua cruz no ombro esquerdo e dezenove pessoas, todas de costas para nós, bem em baixo, no primeiríssimo plano, representando a multidão que seguia o cortejo. Na pintura definitiva há apenas treze soldados, Cristo e a cruz e só quatro indivíduos representando o povo. Na parte superior, a verde esplanada e o céu ameaçador cheio de nuvens pesadas são mais comunicativos do que como foram feitos no outro quadro, convenhamos.
No dia seguinte tomou conhecimento do tamanho exato previsto para cada unidade – 40 X 40 cm – e foi apressado ao seu marceneiro a fim de encomendar e já trazer consigo as 14 tábuas e pôs mãos às obras. Como não houve tempo para fazer mais esboços, baseou-se naquele pronto para definir ambientação e tipologia, quando coubessem, e inventando outras quando necessárias. Assim, foi pintando quadro por quadro o mais rápido que pôde.
No final, o resultado foi esplêndido e dois dias antes do prazo lá estava ele, em companhia de Dona Elba, pendurando a Via Sacra na Capela São Daniel, ali colocada à guisa de empréstimo por tempo indeterminado, segundo consta, uma vez que as duas senhoras as quais encomendaram a obra e por ela pagaram eram as proprietárias. A capela foi inaugurada no dia 17 de janeiro de 1960, como previsto, com a presença do então Presidente da República Juscelino Kubitschek de Oliveira.
Uma vez inaugurada, a igrejinha foi entregue aos habitantes de Manguinhos. Contudo, ao que consta, nenhum órgão governamental previu dotação orçamentária, mesmo pequena, para cobrir as suas necessidades como manutenção e demais contingências, deixando-a ao Deus dará. Por causa disto, aquela pequena casa de orações começou a ressentir-se e, sem recursos, se viu cada vez mais sufocada e comprometida, sobretudo em decorrência das intempéries. Os moradores do bairro já a consideravam, fazia tempo, em estado de calamidade.
A notícia desse desamparo não demorou a circular. Por este motivo, Dona Lúcia Flexa de Lima, tomando conhecimento disso tudo e ponderando bem a respeito, isto cinco anos após a inauguração, tomou de modo radial uma decisão: foi até à Capela de Manguinhos e de lá retirou as 14 estações da Via Sacra pintada por mestre Guignard, tirando-a dos olhos do mundo. A meu ver, foi uma providência necessária, porquanto, não a tivesse a Madame a recolhido, será que ela hoje ainda existiria? Quando nada, seu gesto preservou a obra! Consta que, em 1970, Dona Elba vendeu a sua parte ao banqueiro Antônio José Carneiro, que a conservou com dedicação.
Cerca de quase meio século depois de toda essa história, mais exatamente em 2014, as 14 peças da Via Sacra de Guignard foram cedidas, por empréstimo, para participarem de grande retrospectiva dos trabalhos do mestre, que teve lugar no Museu de Belas Artes de São Paulo. Esta exposição foi incrivelmente visitada, onde o público pôde admirar tais obras há muito sumidas, as quais, acabada a mostra, voltaram ao seu lugar.
Jesus da cana verde, osm,1948,001-48, 48 X 32 cm.
São Sebastião, 1962, 002-62 ,osm, 60 x 54 cm.
O último quadro com o tema de São Sebastião pintado por Guignard aconteceu em 1962, pouco tempo antes de sua morte. É o mais simples e despojado de todos, sem nenhuma referência paisagística e só se vê, já muito embaçados, dois soldados se afastando. O santo, com os braços para cima, contornando a cabeça, está amarrado a um tronco que por traz de seu corpo se esconde e se mostra. Nada mais há aí, a não ser um sol raivoso, vermelho, circundado por nuvens amarelas, que vem à tona esbravejar com veemência contra aquele descalabro. Só restam o sol e uma terrível solidão. Foi o quadro em que o mestre, estilisticamente falando, mais ousou, recorrendo à deformação expressiva típica do auge do Expressionismo após meados do século passado, com a finalidade precípua de destacar, com inteira evidência, o martírio do Santo o qual, de olhos arregalados, fitando-nos com amargura, esperando pelo pior.
Este São Sebastião foi doado à época ao Palácio da Liberdade. Recentemente, o Palácio foi transformado em museu após a mudança do governo para outro local. Como tal, hoje recebe a visitação do público para exibir a todos não só a história de nossa política desde a fundação da cidade, mas também a sua rica e importante coleção de arte, em cujo contexto a pintura de Mestre Guignard em foco, para usar uma expressão moderna significativa e bem popular, é a cereja do bolo.
Este São Sebastião foi doado à época ao Palácio da Liberdade. Recentemente, o Palácio foi transformado em museu após a mudança do governo para outro local. Como tal, hoje recebe a visitação do público para exibir a todos não só a história de nossa política desde a fundação da cidade, mas também a sua rica e importante coleção de arte, em cujo contexto a pintura de Mestre Guignard em foco, para usar uma expressão moderna significativa e bem popular, é a cereja do bolo.
Cemitério de navios, 1939,001-39, ost, 44 X 75 cm.
A marinha sempre mantém um terreno-despejo cuja utilidade é guardar velhas embarcações, que ficaram imprestáveis, transformando-se em sucata. O artista gostava de pintar nesses monturos de vez em quando. Esta natureza morta feita de conchas na marina, pintada em 1939, é uma dessas obras. Ele acumulou ali no primeiro plano uma porção de conchas de moluscos das mais variadas ordens e formas, montando assim uma esdrúxula natureza morta, tão difícil de pintar-se quanto um vaso de flores, devido à multiplicidade de facetas, que vão variando em suas disposições e em suas tonalidades e exibindo sem alarde, de maneira bem dosada, as suas variações cromáticas, onde se encontram quase dissolvidas áreas de vermelho, azul, amarelo, cinza e bege.
Cinco barcos aí aparecem, dois brancos ao fundo, à nossa direita, dois já ancorados e presos à areia por poderosas correntes e um apenas entrando na paisagem aqui à esquerda, entre a construção que sem dúvida presta-se como escritório da marina e as montanhas lá atrás. Os dois ancorados e o branco ali navegando dispõem-se em ângulo aberto para nós, pondo em destaque a natureza morta feita de conchas. É incrível como nosso olhar passeia com facilidade por entre as curvas que as carapaças de moluscos vão fazendo em suas disposições. Um céu nublado, que esmaga inclusive o sol se pondo mais ou menos no centro do quadro com seus acanhados vermelhos e amarelos, dá-nos a sensação de estar passando com suas nuvens sobre nossas cabeças e indo para a retaguarda.
Este quadro, dada a natureza um tanto quanto esquisita deste monturo, é tido como pertencente à primeira fase surrealista de Guignard. O contexto desta pintura remete-nos, senão à realidade mostrada, ao seu significado último de dejeto daquilo que, tendo sido muito usado, perde a utilidade e é jogado fora.
Cinco barcos aí aparecem, dois brancos ao fundo, à nossa direita, dois já ancorados e presos à areia por poderosas correntes e um apenas entrando na paisagem aqui à esquerda, entre a construção que sem dúvida presta-se como escritório da marina e as montanhas lá atrás. Os dois ancorados e o branco ali navegando dispõem-se em ângulo aberto para nós, pondo em destaque a natureza morta feita de conchas. É incrível como nosso olhar passeia com facilidade por entre as curvas que as carapaças de moluscos vão fazendo em suas disposições. Um céu nublado, que esmaga inclusive o sol se pondo mais ou menos no centro do quadro com seus acanhados vermelhos e amarelos, dá-nos a sensação de estar passando com suas nuvens sobre nossas cabeças e indo para a retaguarda.
Este quadro, dada a natureza um tanto quanto esquisita deste monturo, é tido como pertencente à primeira fase surrealista de Guignard. O contexto desta pintura remete-nos, senão à realidade mostrada, ao seu significado último de dejeto daquilo que, tendo sido muito usado, perde a utilidade e é jogado fora.
Execução de Tiradentes, 1961, 004-61, ost, 60 X 80 cm.
O quadro em si é de inexprimível beleza, conduzido com ciência e inteira segurança em sua expressividade, composição e distribuição de cores. O sol vermelho lá em cima, como que protegido por pequena e desgarrada nuvem, é uma espécie de segunda assinatura de Guignard, que usou este elemento e desta mesma forma em inúmeros quadros. Seu destaque é evidente e chega a sugerir a presença de algo superior, a tudo sobrepujando, ao mesmo tempo em que atrai para si toda a moção linear do quadro, da base ao céu. Aí, para destacar a figura do mártir, devolve o empuxo na vertical, passando por elementos empáticos: a argola presa ao madeiro, a corda, a cava arredondada da túnica e esta, que põe em evidência, através da hierarquia representativa tão cara aos primitivos flamengos, a compleição do inconfidente, que parece um gigante em comparação com o restante da turba agitada.
Todas as linhas direcionais do quadro aí estão para dar evidência à figura do sacrificando, seja a disposição dos figurantes, seja a das quatorze palmeiras à altura da cabeça do mártir, de um lado e do outro, seja o próprio Pico do Itacolomi, que aí está como elemento impar, bem destacado lá em cima, como que protegendo a cidade colonial que se espraia nas fraldas do morro. Isto nos lembra o tempo todo que a alegoria do enforcamento, posta ao lado da antiga Vila Rica, pouco tem a ver com o acontecido, quando da Inconfidência, no Campo da Lampadosa, no Rio de Janeiro.
Os soldados impecavelmente fardados fazem em sua disposição um quadrado em torno do cadafalso montado sobre um tablado, cujo quadrado, por um efeito de perspectiva, se transforma num trapézio, o qual, por sua vez, tendo o sol como vértice, transforma-se num triângulo em cujo centro se destaca pomposamente a figura do sacrificando. Aqueles soldados estão preparados para prevenir, com suas armas, qualquer agitação. Isto, aliás, já está acontecendo aqui na parte inferior, quando alguns manifestantes, inconformados com tudo aquilo, sobem por uma escada e tentam ganhar o tablado, mas são impedidos por dois vigilantes. Enquanto isso, o algoz, antes de puxar a corda, procura arrumar posição melhor para aquele que vai morrer. Ao seu lado, um sacerdote agita com desespero os braços, orando pela alma do homem prestes a ser sacrificado.
Todas as vezes em que vejo este quadro de Guignard, fico não sei porque me lembrando de todas as crucificações que tenho visto na vida, inclusive e principalmente as de meu mestre. O madeiro do patíbulo se parece com a cruz; há imensa identidade entre as figuras de Jesus e de Tiradentes; e a multidão aí disposta, como na crucificação, se agita com revolta e indignação.
Todas as linhas direcionais do quadro aí estão para dar evidência à figura do sacrificando, seja a disposição dos figurantes, seja a das quatorze palmeiras à altura da cabeça do mártir, de um lado e do outro, seja o próprio Pico do Itacolomi, que aí está como elemento impar, bem destacado lá em cima, como que protegendo a cidade colonial que se espraia nas fraldas do morro. Isto nos lembra o tempo todo que a alegoria do enforcamento, posta ao lado da antiga Vila Rica, pouco tem a ver com o acontecido, quando da Inconfidência, no Campo da Lampadosa, no Rio de Janeiro.
Os soldados impecavelmente fardados fazem em sua disposição um quadrado em torno do cadafalso montado sobre um tablado, cujo quadrado, por um efeito de perspectiva, se transforma num trapézio, o qual, por sua vez, tendo o sol como vértice, transforma-se num triângulo em cujo centro se destaca pomposamente a figura do sacrificando. Aqueles soldados estão preparados para prevenir, com suas armas, qualquer agitação. Isto, aliás, já está acontecendo aqui na parte inferior, quando alguns manifestantes, inconformados com tudo aquilo, sobem por uma escada e tentam ganhar o tablado, mas são impedidos por dois vigilantes. Enquanto isso, o algoz, antes de puxar a corda, procura arrumar posição melhor para aquele que vai morrer. Ao seu lado, um sacerdote agita com desespero os braços, orando pela alma do homem prestes a ser sacrificado.
Todas as vezes em que vejo este quadro de Guignard, fico não sei porque me lembrando de todas as crucificações que tenho visto na vida, inclusive e principalmente as de meu mestre. O madeiro do patíbulo se parece com a cruz; há imensa identidade entre as figuras de Jesus e de Tiradentes; e a multidão aí disposta, como na crucificação, se agita com revolta e indignação.
Ouro Preto, 1959, 001-59, osm, 54 X 65 cm.
Esta paisagem significa um dos mais importantes momentos plásticos vividos pelo gênio de Nova Friburgo. Ele a fez de um determinado lugar, alguns metros à frente do Chafariz de Marília, perto da Ponte Seca. Vinha namorando este panorama durante algum tempo antes de pintá-lo e usou esta vista mais de uma dúzia de vezes em vários quadros, incluindo também alguns retratos, para os quais serviu de fundo, inclusive para alguns autorretratos. Só depois de muita observação executou a pintura que ora vamos analisar, isto enquanto morou na quarta casa que aparece na fila de residências à nossa esquerda, a qual para tanto alugou. Só então pintou o quadro de número G-350, depois de ter observado exaustivamente o panorama, e considerava o resultado o ponto de chegada de suas pesquisas, obtendo com ele um dos mais importantes, senão o mais importante, momentos de sua carreira, porquanto, através deste quadro logrou afinal compreender a paisagem de Ouro Preto. Sob este aspecto ficou lhe devendo em termos de técnica toda a fase de suas paisagens imaginárias.
Certa vez, em conversa com o pintor sobre esta pintura, declarou que a achava muito importante no contexto de sua obra, pois foi através do estudo deste panorama coroado por este quadro, que logrou obter a compreensão da paisagem antiga Vila Rica em sua extensão plástica. Importante sim, mas não a melhor, a mais envolvente, a mais significativa, pois no campo de suas conquistas artísticas a presente obra chega a ser um tanto quanto clássica, havendo várias outras que extrapolaram infinitamente este resquício de classicismo por ele adquirido na “Academia”. Contudo, o quadro e a fase onde o mesmo se inclui são deveras significativos. O mestre tinha tanta consciência disso tudo, que, mesmo depois deste quadro, tentou algumas vezes a simplificação deste mesmo panorama e depois procurou levar adiante a sua arte.
Mas o que este quadro em si tem de especial? Para começar, armou o cavalete ali perto da Ponte Seca, na parte abaulada da rua, as costas voltadas para o Chafariz de Marília. . Olhou bem a paisagem e a desenvolveu dentro de um xis de linhas sinuosas, como dois esses se cruzando, cujo encontro se dá no ponto onde a rua da esquerda se encontra com a Igreja de Antônio Dias. Neste ponto está a divisão áurea da composição. Se se risca uma linha vertical que passe por este ponto, divide-se a superfície pintada em duas partes, estando a menor para a maior, assim como esta está para o todo, imaginando-os dispostos numa sequência infinita. O mestre preocupava-se sim com isto e o fazia com correção, pois não nos esqueçamos de sua origem acadêmica. De resto, até os pintores contemporâneos estão sempre usando este método no enfrentamento espacial em suas obras, cujo método, afinal, foi descoberto pelos matemáticos e artistas da Grécia antiga. E diga-se mais: este método em si nada tem a ver com academismo, sendo tão somente um instrumento descoberto pelos gregos e posto à disposição dos artistas para o resto dos tempos. Acadêmico é usá-lo através dos métodos complicadíssimos usados pelos renascentistas, ao invés de fazê-lo ‘a olho’ como os modernos.
Voltemos ao quadro: a primeira perna do xis revelada começa na base da mureta, em baixo, à nossa esquerda, sobe pela calçada e pelo alinhamento das casas, passa pelo ponto de ouro descrito, corta a Igreja de Antônio Dias, continua na linha da crista da montanha, à direita, e vai morrer na parte superior das janelas da casa amarela aqui no primeiro plano, a qual tem grande função no equilíbrio do quadro. A outra perna, também feita em esse inclinado, começa igualmente na base da calçada, mas só que à direita, sobe numa linha abaulada, passa pelo ponto áureo, continua na crista da vegetação e vai morrer na linha encontrada no teto da igreja lá de cima. O pintor conseguiu assim dividir a superfície em quatro zonas bem marcadas: a da esquerda ocupada pelo conjunto de casas, a vegetação e a igreja superior; a de cima pelas torres de Antônio Dias, algumas construções à retaguarda e o céu; à direita, pelo casarão, algumas casas ao seu lado, metade inferior da igreja e o morro à direita, e em baixo, a rua, e só a rua. Esta divisão possibilitou-lhe dispor com precisão todos os elementos componentes da composição, a atmosfera que condiciona o ambiente e a luz que lhe dá vida. Observe-se ainda como são importantes, enquanto marcos de estafeta o casarão à direita, o corpo monumental da Igreja de Antônio Dias e as últimas igrejas que aparecem lá em cima e mais atrás. Através destes três elementos nos é dado perceber com exatidão o afastamento em perspectiva de toda a composição.
Assim, através da perseverança na observação de determinado ângulo de visão, nosso mestre acrescentou sobremaneira ao seu conhecimento da paisagem de Ouro Preto a ciência do que ver e solucionar numa paisagem, aplainando o caminho dos últimos quatro anos de sua pintura.
Eis outro exemplo digno de destaque no conjunto da obra de nosso pintor. Trata-se de paisagem feita a partir de um beco de bairro afastado de Ouro Preto. Como em todas as obras desta temática, o motivo se abre para amplo panorama, impelindo o artista com suas dificuldades composicionais, distribuídas por várias zonas, à procura de soluções plásticas sempre renovadas.
Certa vez, em conversa com o pintor sobre esta pintura, declarou que a achava muito importante no contexto de sua obra, pois foi através do estudo deste panorama coroado por este quadro, que logrou obter a compreensão da paisagem antiga Vila Rica em sua extensão plástica. Importante sim, mas não a melhor, a mais envolvente, a mais significativa, pois no campo de suas conquistas artísticas a presente obra chega a ser um tanto quanto clássica, havendo várias outras que extrapolaram infinitamente este resquício de classicismo por ele adquirido na “Academia”. Contudo, o quadro e a fase onde o mesmo se inclui são deveras significativos. O mestre tinha tanta consciência disso tudo, que, mesmo depois deste quadro, tentou algumas vezes a simplificação deste mesmo panorama e depois procurou levar adiante a sua arte.
Mas o que este quadro em si tem de especial? Para começar, armou o cavalete ali perto da Ponte Seca, na parte abaulada da rua, as costas voltadas para o Chafariz de Marília. . Olhou bem a paisagem e a desenvolveu dentro de um xis de linhas sinuosas, como dois esses se cruzando, cujo encontro se dá no ponto onde a rua da esquerda se encontra com a Igreja de Antônio Dias. Neste ponto está a divisão áurea da composição. Se se risca uma linha vertical que passe por este ponto, divide-se a superfície pintada em duas partes, estando a menor para a maior, assim como esta está para o todo, imaginando-os dispostos numa sequência infinita. O mestre preocupava-se sim com isto e o fazia com correção, pois não nos esqueçamos de sua origem acadêmica. De resto, até os pintores contemporâneos estão sempre usando este método no enfrentamento espacial em suas obras, cujo método, afinal, foi descoberto pelos matemáticos e artistas da Grécia antiga. E diga-se mais: este método em si nada tem a ver com academismo, sendo tão somente um instrumento descoberto pelos gregos e posto à disposição dos artistas para o resto dos tempos. Acadêmico é usá-lo através dos métodos complicadíssimos usados pelos renascentistas, ao invés de fazê-lo ‘a olho’ como os modernos.
Voltemos ao quadro: a primeira perna do xis revelada começa na base da mureta, em baixo, à nossa esquerda, sobe pela calçada e pelo alinhamento das casas, passa pelo ponto de ouro descrito, corta a Igreja de Antônio Dias, continua na linha da crista da montanha, à direita, e vai morrer na parte superior das janelas da casa amarela aqui no primeiro plano, a qual tem grande função no equilíbrio do quadro. A outra perna, também feita em esse inclinado, começa igualmente na base da calçada, mas só que à direita, sobe numa linha abaulada, passa pelo ponto áureo, continua na crista da vegetação e vai morrer na linha encontrada no teto da igreja lá de cima. O pintor conseguiu assim dividir a superfície em quatro zonas bem marcadas: a da esquerda ocupada pelo conjunto de casas, a vegetação e a igreja superior; a de cima pelas torres de Antônio Dias, algumas construções à retaguarda e o céu; à direita, pelo casarão, algumas casas ao seu lado, metade inferior da igreja e o morro à direita, e em baixo, a rua, e só a rua. Esta divisão possibilitou-lhe dispor com precisão todos os elementos componentes da composição, a atmosfera que condiciona o ambiente e a luz que lhe dá vida. Observe-se ainda como são importantes, enquanto marcos de estafeta o casarão à direita, o corpo monumental da Igreja de Antônio Dias e as últimas igrejas que aparecem lá em cima e mais atrás. Através destes três elementos nos é dado perceber com exatidão o afastamento em perspectiva de toda a composição.
Assim, através da perseverança na observação de determinado ângulo de visão, nosso mestre acrescentou sobremaneira ao seu conhecimento da paisagem de Ouro Preto a ciência do que ver e solucionar numa paisagem, aplainando o caminho dos últimos quatro anos de sua pintura.
Eis outro exemplo digno de destaque no conjunto da obra de nosso pintor. Trata-se de paisagem feita a partir de um beco de bairro afastado de Ouro Preto. Como em todas as obras desta temática, o motivo se abre para amplo panorama, impelindo o artista com suas dificuldades composicionais, distribuídas por várias zonas, à procura de soluções plásticas sempre renovadas.
Noite de São João, 1942, 003-42, osm, 80 x 60 cm
É raríssimo ver-se na história um quadro cujo tema seja a noite, como nesta pintura de Guignard, sintomática e corajosamente batizada de Noite de São João. Como já tinha feito daquele mesmo lugar, aonde voltou no dia seguinte, um desenho feito na parte da manhã, da véspera, pretendia pintar com o mesmo enfoque mais dois quadros, um à luz do dia e outro à sombra da noite, pelo que pôs no cavalete ora o maior, de 80 X 60 cm, de madeira, onde pintaria a noite, ora o menor, de 41 X 39 cm, ligeiramente mais que a metade do outro, tela onde pintaria a tarde. Aproveitou o pouco tempo de sol, que lhe restava, para definir os elementos a serem usados nos dois trabalhos e marcar a composição dos mesmos. Como o sol começava a se por, parou e ficou observando com a devida atenção o panorama, esperou o desfecho do ocaso, fixou no cavalete o quadro maior e pôs-se a pintá-lo. Realmente, o sol tinha acabado de esconder-se atrás do horizonte, ressaltando ali, de maneira mais nítida, a silhueta da crista da serra e tingindo de laranja forte a nuvem mais baixa, e, de mortiço, as mais altas.
Na faixa intermediária, as sombras noturnas dissimularam em marrons claros e escuros a vegetação por ali espalhada e apenas não conseguiram esconder em suas complicadas dobras o verde da folhagem das dezenove palmeiras que aí aparecem, cuja função agora mudou relativamente à que tiveram no desenho já analisado e feito no mesmo local. Agora se prestam a modular o silêncio de sua região composicional em correspondência à explosão de cores da faixa inferior, onde a cidade bastante colorida e habitada esplende de alegria e, agora sim, assume aquela função que fora das palmeiras e passa a cadenciar a respiração da paisagem noturna, a qual se completa com os balões que vão ganhando o céu.
Alegria. Alegria de Guignard menino, que via do colo do pai a subida dos balões em noites de São João. Alegria do Guignard adulto que, incorporando a criança que um dia foi, pinta com a mesma inocência esta encantadoramente bela Noite de São João.
Na faixa intermediária, as sombras noturnas dissimularam em marrons claros e escuros a vegetação por ali espalhada e apenas não conseguiram esconder em suas complicadas dobras o verde da folhagem das dezenove palmeiras que aí aparecem, cuja função agora mudou relativamente à que tiveram no desenho já analisado e feito no mesmo local. Agora se prestam a modular o silêncio de sua região composicional em correspondência à explosão de cores da faixa inferior, onde a cidade bastante colorida e habitada esplende de alegria e, agora sim, assume aquela função que fora das palmeiras e passa a cadenciar a respiração da paisagem noturna, a qual se completa com os balões que vão ganhando o céu.
Alegria. Alegria de Guignard menino, que via do colo do pai a subida dos balões em noites de São João. Alegria do Guignard adulto que, incorporando a criança que um dia foi, pinta com a mesma inocência esta encantadoramente bela Noite de São João.
Noite de São João, 1940, 004-40, osm, 55 X 80 cm.
Esta Noite de São João é um dos mais fascinantes quadros pintados por Guignard. Quando olhamos para ele, encanta-nos imediatamente esta mágica dança de balões, que vão levitando espaço afora, ante nosso campo de visão. É precisa a noção espacial do movimento deles, que vão preenchendo todo o espaço acima da paisagem em sua lenta ascensão. Pois tentemos desvendar como Guignard conseguiu, tecnicamente, obter este efeito.
Na parte de baixo espraiam-se construções urbanas, todas em geral de três andares. Essas construções, com algumas exceções, estão pintadas em verde e branco, mas com telhado invariavelmente em laranja, inclusive o da igreja, que se sobressai sobre as demais com sua torre. Esta se estende verticalmente na zona mais importante quanto ao equilíbrio da composição, denominada áurea, e dela tudo aí depende, como se, com a bandeira nacional tremulando em seu pináculo, coordenasse o movimento dos balões em sua coreografia espacial. Avultadas em seu verde claro pelo verde escuro do fundo, acima dos telhados, cerca de quinze palmeiras por ali vão se espalhando alvissareiras, esguias, enfeitando a cidade.
Observe-se que das últimas construções à esquerda e à direita, das quais a metade sai do foco, partem duas curvas, que disciplinam a altura das cobertas alaranjadas e vão encontrar-se na torre, formando nesse encontro uma espécie de dáblio minúsculo, cursivo, mais alongado, ou um ômega minúsculo grego: ω, um pouco mais aberto. Essas duas curvas regem toda a extensa esplanada, ao longo da qual se espraiam outros conjuntos urbanos, com suas construções, igrejas e luzes, concebida em uma tonalidade escura de verde. A esplanada em sua extensão é cheia de pequenos picos, formando vales mais ou menos estreitos, onde se instalam construções, e vão realçar lá em cima, na linha do horizonte, três picos médios à esquerda e outro maior à direita, os quais correspondem às curvas do referido dáblio. Ainda quanto a este tópico, pode-se ver um ângulo obtuso, cujos lados descem em diagonal pelos telhados da esquerda e da direita (nestes últimos a linha é bem nítida na sequência deles) e se encontram um pouco abaixo do limite inferior do espaço pictórico, na projeção da linha que passa pela parte direita da torre, ângulo este aberto para cima, pondo em destaque a esplanada, o céu e, principalmente, os balões.
Para além da linha sinuosa do horizonte vai se estendendo, como um pálio gigantesco e protetor, o céu nublado, ocupando a terceira faixa no sentido horizontal da composição, sendo a segunda a ocupada pela esplanada e a primeira a ocupada pela cidade no plano de início da pintura. A noite acabou de cair. O sol já se pôs, mas ainda doura com seus derradeiros clarões as partes mais fronteiriças das nuvens brancas, marcando ainda a sua presença com o alaranjado do lugar onde se deitou.
Foi através da ascensão rítmica dessas três faixas abertas para nós, com seu colorido harmonicamente dosado – e levando-se em consideração o fato de que o ponto de observação do pintor está num ponto mais alto do que a torre, o que torna o horizonte mais elevado na visualização do quadro – que mestre Guignard conseguiu passar-nos toda aquela sensação de levitação dos balões. Esta sensação será intensificada, se focalizarmos apenas os balões através de um tubo, porquanto eles se dispõem em seu deslocamento numa verdadeira espiral, aumentando a impressão de seu movimento.
Finalmente, outro detalhe importante: o quadro nos passa ainda toda a alegria da multidão que apinha a rua e o adro em volta da igreja, para ver a festa dos balões, alegria que se estende por todo o vale, dando-nos a impressão de que o mundo inteiro está assistindo e vibrando em face de tudo aquilo. E eu fico pensando no homem Guignard (ou seria melhor dizer: na criança Guignard?) que, enquanto vai marcando no quadro as posições formais e de cores, o faz com os olhos cheios de lágrimas, certamente com saudade do pai, em cujo colo tantas vezes assistiu a espetáculos semelhantes àquele, o pai que o havia deixado fazia tanto tempo, mas que jamais tinha se afastado de seu coração.
Na parte de baixo espraiam-se construções urbanas, todas em geral de três andares. Essas construções, com algumas exceções, estão pintadas em verde e branco, mas com telhado invariavelmente em laranja, inclusive o da igreja, que se sobressai sobre as demais com sua torre. Esta se estende verticalmente na zona mais importante quanto ao equilíbrio da composição, denominada áurea, e dela tudo aí depende, como se, com a bandeira nacional tremulando em seu pináculo, coordenasse o movimento dos balões em sua coreografia espacial. Avultadas em seu verde claro pelo verde escuro do fundo, acima dos telhados, cerca de quinze palmeiras por ali vão se espalhando alvissareiras, esguias, enfeitando a cidade.
Observe-se que das últimas construções à esquerda e à direita, das quais a metade sai do foco, partem duas curvas, que disciplinam a altura das cobertas alaranjadas e vão encontrar-se na torre, formando nesse encontro uma espécie de dáblio minúsculo, cursivo, mais alongado, ou um ômega minúsculo grego: ω, um pouco mais aberto. Essas duas curvas regem toda a extensa esplanada, ao longo da qual se espraiam outros conjuntos urbanos, com suas construções, igrejas e luzes, concebida em uma tonalidade escura de verde. A esplanada em sua extensão é cheia de pequenos picos, formando vales mais ou menos estreitos, onde se instalam construções, e vão realçar lá em cima, na linha do horizonte, três picos médios à esquerda e outro maior à direita, os quais correspondem às curvas do referido dáblio. Ainda quanto a este tópico, pode-se ver um ângulo obtuso, cujos lados descem em diagonal pelos telhados da esquerda e da direita (nestes últimos a linha é bem nítida na sequência deles) e se encontram um pouco abaixo do limite inferior do espaço pictórico, na projeção da linha que passa pela parte direita da torre, ângulo este aberto para cima, pondo em destaque a esplanada, o céu e, principalmente, os balões.
Para além da linha sinuosa do horizonte vai se estendendo, como um pálio gigantesco e protetor, o céu nublado, ocupando a terceira faixa no sentido horizontal da composição, sendo a segunda a ocupada pela esplanada e a primeira a ocupada pela cidade no plano de início da pintura. A noite acabou de cair. O sol já se pôs, mas ainda doura com seus derradeiros clarões as partes mais fronteiriças das nuvens brancas, marcando ainda a sua presença com o alaranjado do lugar onde se deitou.
Foi através da ascensão rítmica dessas três faixas abertas para nós, com seu colorido harmonicamente dosado – e levando-se em consideração o fato de que o ponto de observação do pintor está num ponto mais alto do que a torre, o que torna o horizonte mais elevado na visualização do quadro – que mestre Guignard conseguiu passar-nos toda aquela sensação de levitação dos balões. Esta sensação será intensificada, se focalizarmos apenas os balões através de um tubo, porquanto eles se dispõem em seu deslocamento numa verdadeira espiral, aumentando a impressão de seu movimento.
Finalmente, outro detalhe importante: o quadro nos passa ainda toda a alegria da multidão que apinha a rua e o adro em volta da igreja, para ver a festa dos balões, alegria que se estende por todo o vale, dando-nos a impressão de que o mundo inteiro está assistindo e vibrando em face de tudo aquilo. E eu fico pensando no homem Guignard (ou seria melhor dizer: na criança Guignard?) que, enquanto vai marcando no quadro as posições formais e de cores, o faz com os olhos cheios de lágrimas, certamente com saudade do pai, em cujo colo tantas vezes assistiu a espetáculos semelhantes àquele, o pai que o havia deixado fazia tanto tempo, mas que jamais tinha se afastado de seu coração.
Balões, 1938, ost, 001-38, 55 X 44 cm.
Eis aí uma composição que nos passa, de maneira sensibilizante, profunda e arraigada sensação poética e, de certa forma, até saudosista, na simplicidade com que nos atinge, exibindo-nos um equilíbrio perigosamente arriscado, mas, afinal, seguro, dada a sabedoria de quem o fez. Ora, essa faixa vertical de mais ou menos um terço da superfície total – onde se dispõem, aqui perto do primeiro plano, essa igrejinha ladeada por dois postes, que a enquadram, acima da qual flutua o poderoso balão maior, amarelo e laranja, ligeiramente inclinado para a esquerda, que tem um grande peso (virtual, é claro), poderia estar pondo em risco o equilíbrio do quadro, pesando para a esquerda. Todavia, em momento algum temos sensação de desequilíbrio, enquanto olhamos para a pintura. E é simples: observe-se o poste mais perto do centro, que tem uma sutil inclinação para a direita e empurra nossa visão até o balão mais baixo que, por sua vez, procura o balãozinho bem destacado contra os dois morros verdes e azuis; aí termina o ziguezague, porque, desse último balãozinho parte rápida uma linha inclinada e reta, na qual os três demais balões estão inscritos, arrastando nossa visão para a direita. A pressão direcional desses quatro últimos balões é tão intensa, que nos dá a sensação de que tudo no quadro vai sair voando pela direita, no rumo do infinito.
Mas vejam com que sabedoria e destreza Guignard resolveu o problema, usando um recurso tão simples, que chega a ser comovente: bem à esquerda do balão maior, também avultado contra um morro azul, está um balãozinho azulado, quase apagado, o qual é mais do que ‘fiel de balança’, é o elemento que detém as ‘rédeas da cavalgadura’ e as pressiona para que esta não dispare em desabalada. Ou seja, este mero elemento, vértice de um ângulo que catalisa em sua força todos os demais balões, equilibra o quadro! Parece brincadeira, não é mesmo?
Falava dessa igrejinha de berço único, pouco mais que capela, cujo esquema arquitetônico, bem simples, era muito comum no Brasil Colonial, seja no norte, no litoral e até mesmo em Minas, no início, evoluindo depois para um barroco diferenciado. O corpo da igreja está unido à torre, a qual, na parte superior, tem o lugar do sino e é coberta por um pináculo, em cujo cocuruto tremula, apontando para aquele balãozinho azul já citado, uma bandeirinha verde, amarela e azul do Brasil; e na parte inferior faz as vezes de portal de entrada do templo; sendo de berço único, só tem a nave central, portanto sem alas dos lados. Todo o charme dessa igrejinha está em sua simplicidade, ícone de uma era que se foi.
No referente ao colorido, Guignard o usou de maneira um tanto quanto arbitrária, até mesmo com exagero, sem ater-se em nenhum momento ao aspecto naturalista da paisagem; ao contrário, atropelou o tempo todo a naturalidade em prol da expressividade, criando na amplidão do espaço um ambiente coniventemente sonhador, que valorizasse os ‘seus’ balões. Trata-se de campos alaranjados, os quais ora se aproximam do tijolo, ora do rosa, contrabalançados por discretos verdes, que dialogam com intensos amarelos e azuis, numa lenta ascensão em que os tons vão se misturando e diluindo-se, como que vistos através de uma ótica lacrimejante (e não estavam sendo vistos assim?), até se dissiparem na lonjura, para assumirem o céu numa alegre transparência. Não nos esqueçamos de que o nosso pintor planta as suas raízes estilísticas no expressionismo, forçando-o a conciliar-se com o seu espontâneo lirismo, para criar uma linguagem pictórica única no mundo.
Mas vejam com que sabedoria e destreza Guignard resolveu o problema, usando um recurso tão simples, que chega a ser comovente: bem à esquerda do balão maior, também avultado contra um morro azul, está um balãozinho azulado, quase apagado, o qual é mais do que ‘fiel de balança’, é o elemento que detém as ‘rédeas da cavalgadura’ e as pressiona para que esta não dispare em desabalada. Ou seja, este mero elemento, vértice de um ângulo que catalisa em sua força todos os demais balões, equilibra o quadro! Parece brincadeira, não é mesmo?
Falava dessa igrejinha de berço único, pouco mais que capela, cujo esquema arquitetônico, bem simples, era muito comum no Brasil Colonial, seja no norte, no litoral e até mesmo em Minas, no início, evoluindo depois para um barroco diferenciado. O corpo da igreja está unido à torre, a qual, na parte superior, tem o lugar do sino e é coberta por um pináculo, em cujo cocuruto tremula, apontando para aquele balãozinho azul já citado, uma bandeirinha verde, amarela e azul do Brasil; e na parte inferior faz as vezes de portal de entrada do templo; sendo de berço único, só tem a nave central, portanto sem alas dos lados. Todo o charme dessa igrejinha está em sua simplicidade, ícone de uma era que se foi.
No referente ao colorido, Guignard o usou de maneira um tanto quanto arbitrária, até mesmo com exagero, sem ater-se em nenhum momento ao aspecto naturalista da paisagem; ao contrário, atropelou o tempo todo a naturalidade em prol da expressividade, criando na amplidão do espaço um ambiente coniventemente sonhador, que valorizasse os ‘seus’ balões. Trata-se de campos alaranjados, os quais ora se aproximam do tijolo, ora do rosa, contrabalançados por discretos verdes, que dialogam com intensos amarelos e azuis, numa lenta ascensão em que os tons vão se misturando e diluindo-se, como que vistos através de uma ótica lacrimejante (e não estavam sendo vistos assim?), até se dissiparem na lonjura, para assumirem o céu numa alegre transparência. Não nos esqueçamos de que o nosso pintor planta as suas raízes estilísticas no expressionismo, forçando-o a conciliar-se com o seu espontâneo lirismo, para criar uma linguagem pictórica única no mundo.
Gêmeas Lea e Maura, 1940, 003-40, ost, 110 X 130 cm. Col. MNBA.
Raríssimos são os quadros de Guignard que nos apresentam um background assim tão detalhadamente trabalhado. Sem dúvida alguma, a reprodução desta pintura acima mostrada é muitas vezes menor do que o original, medida em que também crescem os pormenores, o que facilita um pouco a execução de cada detalhe. Mesmo assim, eles são muitos e devem ter tomado muitos dias do pintor. Em matéria de detalhes, a primeira zona não fica atrás. Reparemos na preocupação do artista com as minúcias, desde os ladrilhos do piso – vistos nas laterais do sofá e sob ele, entre os corpos das moças – até os do parapeito colocados numa armação inclinada; os desenhos são caprichosamente reproduzidos. Destaquem-se os entalhes do sofá de madeira e do coxim de complicado desenho em traços brancos sobre fundo
vermelho-rosa. Acredito que o material do sofá era ébano, com entalhes decorativos de arabescos, volutas e florais muito bem esculturados, de que o mestre soube tirar particular partido. Por incrível possa parecer, o mais fácil para ele foi fazer os dois retratos. Estava tão treinado no gênero, que não teve dificuldade. As gêmeas estão usando vestidos absolutamente idênticos, muito simples, de cor branca, cheios de pequenas flores como padrão, o mesmo penteado, o mesmo recato. Mas como nada escapa à sagaz observação do artista, na hora de perscrutar a alma delas, que diferença entre elas! Nas fisionomias e nos olhos tal diversidade fica patente. Enquanto Lea é dócil e confiante, esboçando um longínquo sorriso e mostrando-se bastante sociável, Maura é tímida e sisuda e absolutamente séria, mostrando-se esquiva e menos sociável; até fica parecendo que Maura só está posando por insistência do pai, a quem nosso pintor só fazia este retrato duplo – e parece-me ser o único assim pintado por ele – para agradar. Todavia, sua entrega à feitura desta obra foi tão grande, que acabou fazendo um de seus mais belos quadros, pelo menos o mais conhecido tanto aqui, quanto no estrangeiro, pois já foi visto em inúmeros países, participando de mostras internacionais de arte brasileira, principalmente nos continentes americano e europeu.
vermelho-rosa. Acredito que o material do sofá era ébano, com entalhes decorativos de arabescos, volutas e florais muito bem esculturados, de que o mestre soube tirar particular partido. Por incrível possa parecer, o mais fácil para ele foi fazer os dois retratos. Estava tão treinado no gênero, que não teve dificuldade. As gêmeas estão usando vestidos absolutamente idênticos, muito simples, de cor branca, cheios de pequenas flores como padrão, o mesmo penteado, o mesmo recato. Mas como nada escapa à sagaz observação do artista, na hora de perscrutar a alma delas, que diferença entre elas! Nas fisionomias e nos olhos tal diversidade fica patente. Enquanto Lea é dócil e confiante, esboçando um longínquo sorriso e mostrando-se bastante sociável, Maura é tímida e sisuda e absolutamente séria, mostrando-se esquiva e menos sociável; até fica parecendo que Maura só está posando por insistência do pai, a quem nosso pintor só fazia este retrato duplo – e parece-me ser o único assim pintado por ele – para agradar. Todavia, sua entrega à feitura desta obra foi tão grande, que acabou fazendo um de seus mais belos quadros, pelo menos o mais conhecido tanto aqui, quanto no estrangeiro, pois já foi visto em inúmeros países, participando de mostras internacionais de arte brasileira, principalmente nos continentes americano e europeu.
Serra da Bocaina em Itatiaia, 1940, 002-40, 37 X 53 cm.
Este foi o primeiro quadro pintado em Itatiaia por Guignard. De pé atrás do cavalete já montado, tudo preparado, a mão direita sobre o coração, eis o pintor namorando a paisagem que pretendia conquistar, tendo antes que demonstrar-lhe admiração, interesse e carinho, na tentativa de melhor entendê-la. Entendê-la: este era o primeiro problema a ser resolvido. Por isto, Guignard ficou um tempo mais ou menos longo estudando o motivo em seu conjunto. Uma vez tendo-o incorporado, quis saber por onde começar – momento agônico de todo artista para o acionamento da obra – e por instantes se sentiu em dúvida. Mas quando compreendeu que as cores modelavam os morros internos, além vegetação e aquém Bocaina, em aguadas sutis dispostas em manchas tênues e suaves, o pintor se soltou em seus gestos, procurando obter o mesmo efeito na tela. Foi passando com leveza os pincéis ali naqueles morros previamente esquematizados, como se tivesse na ponta das cerdas, não pigmentos, mas veludos de ricas e variadas tonalidades. Aí, esforçou-se por manter o mesmo efeito de suavidade e menor variedade de tons, devido à distância, na parede inclinada da Serra, desde os morros menores até à sua característica silhueta, obtendo o necessário contraste de definição entre a vegetação de primeiro plano e o complexo montanhoso, que se eleva até à metade da superfície, bem como de toda essa parte intermediária com o céu cheio de nuvens.
Hoje, ao vermos esta pintura e deixarmos nossa visão viajar ali pelo céu, ficamos com a sensação exata de que essas nuvens avançam sobre nossas cabeças de modo adelgaçado e, não demora muito, irão se perder atrás do horizonte, lá na retaguarda. Este efeito foi muito bem estudado por Guignard nos museus europeus, que visitava, em quadros de artistas barrocos e pós barrocos, como Ruysdael, Vermeer, Lorrain e Canaleto, mas, sobretudo, em paisagistas ingleses, como Gainsborough e Bonington, e, acima de tudo, Constable e Turner – cujas obras conheceu e estudou com muito interesse.
Retomando o assunto, a paisagem solucionada daquela maneira descrita já era de surpreendente síntese, ficando para o céu e a vegetação a função descritiva, e a poética, para o miolo. Guignard naquele momento viu que poderia chegar a uma síntese lírico-expressiva ainda mais intensa, mas não naquele quadro. Ele já estava pronto e era belo! Mas seria exatamente aquele miolo que lhe haveria de proporcionar uma ventura plástica mais corajosa, como veremos adiante. Por enquanto, ele se sentia satisfeito. Olhava para a paisagem infinita à sua frente, olhava para o pequeno quadro belamente colorido, onde ela estava fixada, e se perguntava qual das duas era mais bonita, coisa que não tinha a menor importância, pois sabia que, ao longo do tempo, tudo ali, naquela natureza tão exuberante em todos os seus aspectos, haveria de mudar-se, mas aquele momento ali visualizado e apreendido ficaria para sempre testemunhado e imutável na fixidez daquela pintura.
Hoje, ao vermos esta pintura e deixarmos nossa visão viajar ali pelo céu, ficamos com a sensação exata de que essas nuvens avançam sobre nossas cabeças de modo adelgaçado e, não demora muito, irão se perder atrás do horizonte, lá na retaguarda. Este efeito foi muito bem estudado por Guignard nos museus europeus, que visitava, em quadros de artistas barrocos e pós barrocos, como Ruysdael, Vermeer, Lorrain e Canaleto, mas, sobretudo, em paisagistas ingleses, como Gainsborough e Bonington, e, acima de tudo, Constable e Turner – cujas obras conheceu e estudou com muito interesse.
Retomando o assunto, a paisagem solucionada daquela maneira descrita já era de surpreendente síntese, ficando para o céu e a vegetação a função descritiva, e a poética, para o miolo. Guignard naquele momento viu que poderia chegar a uma síntese lírico-expressiva ainda mais intensa, mas não naquele quadro. Ele já estava pronto e era belo! Mas seria exatamente aquele miolo que lhe haveria de proporcionar uma ventura plástica mais corajosa, como veremos adiante. Por enquanto, ele se sentia satisfeito. Olhava para a paisagem infinita à sua frente, olhava para o pequeno quadro belamente colorido, onde ela estava fixada, e se perguntava qual das duas era mais bonita, coisa que não tinha a menor importância, pois sabia que, ao longo do tempo, tudo ali, naquela natureza tão exuberante em todos os seus aspectos, haveria de mudar-se, mas aquele momento ali visualizado e apreendido ficaria para sempre testemunhado e imutável na fixidez daquela pintura.
Floresta ao amanhecer (duas telas), 1942, 001/002-42, ost, 235 X 495 cm (cada tela).
Estas duas imensas telas (ambas medindo quase dois metros e meio por quase cinco metros), as quais, de certa maneira, coroam a fase do Jardim Botânico, são de grande importância no conjunto da obra de Guignard, não só por serem os maiores quadros por ele pintados enquanto representação de tema único (os tetos e algumas obras sacras, como a Via Sacra, ocupam maior espaço, porém se compõem de vários quadros isolados), mas também porque nelas conseguiu chegar, afinal, à definição de sua ótica paisagística plenária, em termos de cor, luz e espaço, o que irá explorar e desenvolver ao máximo que sua paleta pudesse conter, quando viesse para Minas. As duas imponentes telas foram feitas para o Hotel Riviera, de Copacabana (onde o pintor morou durante uma longa temporada), por encomenda do proprietário. Ignoro que importância foi combinada e como foi feito o acerto, coisa que ele jamais quis me contar, embora algumas vezes tivéssemos falado a respeito, mas sei que foi por uma boa quantia, que o deixou bem satisfeito, sendo que uma parte ficou como pagamento de sua hospedagem naquele hotel. Sei também que constavam das especificações de contrato as despesas próprias e de material – como constantes idas e vindas do Jardim Botânico para a realização dos estudos, confecção das telas (que ficariam expostas lado a lado na parede principal do refeitório daquele hotel, separados pela porta que dava acesso àquele recinto, como realmente ficaram por muitos anos. Posteriormente, foram vendidos, vinte anos depois, para importante colecionador carioca, em cuja coleção estas obras hoje estão e muito bem conservadas), qualidade e formato especial do tecido para armação das mesmas, qualidade das tintas e dos pincéis, etc. Tudo isto constava da encomenda, cujo documento foi assinado pelas partes, onde foi definido o prazo de seis meses para a realização do projeto, que teve início no mês de maio de 1942, tempo sugerido pelo próprio pintor. Mas Guignard amou tanto a possibilidade de realização daquele projeto, que, apesar de ter que atender a encomendas anteriores, coisa que sempre levou muito a sério, se dedicou àquela pintura tão intensamente, de corpo e alma, que acabou entregando as obras dois meses antes do prazo! De princípio, o artista teve pela frente uma grande dificuldade: descobrir uma firma especializada, que assumisse a incumbência de confeccionar as telas, dadas as suas medidas; mas encontrou e elas foram armadas no próprio salão de 6,5 X 13,5 m., onde funcionava o refeitório, que foi, provisoriamente, mudado para a ante sala, embora pequena, mas só enquanto durasse o serviço. Acabadas as pinturas, o piso do salão foi trocado e as paredes repintadas para recebê-las. No final do mês de setembro deu-se a inauguração em grande estilo. Só por curiosidade, consta que o sucesso das obras naquele refeitório foi tão grande, que atraiu para o hotel enorme freguesia, o que possibilitou ao proprietário recuperar em pouco tempo tudo quanto pagou pelas obras. Também, quem não gostaria de fazer as suas refeições perto desses painéis?
A composição das duas pinturas é semelhante, em forma de auréola, uma vez que, em ambas, a vegetação disposta no primeiro plano contorna com solenidade a extensão infinita da paisagem de fundo à maneira de halo, cingindo-a. Essa vegetação avulta-se teatralmente contra a claridade de fundo, destacando-a e sustentando-a a um só tempo. Ao intuir a composição desses quadros, o pintor se baseou na tela de quatro anos antes, intitulada Amanhecer, usando o mesmo esquema daquela, porém, de maneira menos formal e mais intuitiva, embora haja grande diferença entre as telas que então pintava. Se na tela de 1938 Guignard deu à elaboração floral da cercadura tratamento luxuriante de um fitólogo apaixonado, em Floresta ao amanhecer deu ao mesmo aspecto um tratamento realista, objetivo e magistral, de que nenhum botânico seria capaz, e tratou o plano de fundo como se uma névoa estivesse pairando sobre a paisagem, ou seja, com certa indefinição. Quando planejou as pinturas e escolheu os locais de onde pudesse ter as vistas, que teve, para nelas se basear, aquele homem estava o tempo todo pensando em sua nação, em conseguir nos quadros uma linguagem plástica tão intensa, que a contivesse por inteira, que de maneira plena a significasse no sentido mais profundo deste verbo e o que conseguiu foi compor um hino de cores e formas em louvor à realidade de seu país. Encontram-se aí, de um lado, o tucano, do outro a arara, e, entre eles, o macaquinho em ponto estratégico sobre a paisagem, pois é o ponto de ligação entre o primeiro e os planos de trás, função esta que, em Floresta ao anoitecer, é desempenhada pelos dois coqueiros posicionados entre a cercadura e o plano imediatamente atrás; em baixo, outras duas aves abrem-nos o cenário, todos ainda ligados na encantadora e variada vegetação, com exemplares florais absolutamente tropicais; adiante e ainda perto do primeiro plano, um conjunto de picos identifica os territórios fluminenses; depois deles, um bairro, que não sei dizer qual seja e, além dele, o mar, acima do qual a névoa, que sempre paira sobre as águas de manhãzinha, já começa a amarelar-se, recebendo os primeiros raios de um sol prestes a levantar-se na fímbria do horizonte. Se os nacionalistas estivessem precisando de um símbolo, que pudesse significar a égide de seu movimento, aí está o seu símbolo configurado nestas duas pinturas.
Há sensível diferença entre as florestas ao amanhecer e ao entardecer. Enquanto as meias luzes da alvorada trazem embutidas em si a esperança da vida e sua dinâmica, as meias luzes do crepúsculo passam-nos a sugestão do sono em sua estática. No lusco-fusco da tardinha, como a vegetação e o panorama não mais recebem de chofre a luminosidade solar, não têm mais a mesma intensidade formal e luminosa, nem passam a mesma alegria que a natureza nos mostra ao amanhecer. Ao contrário, o anoitecer é sempre melancólico. Folhas, flores e aves, as quais já se recolhem, perdem a intensidade do brilho, ali na cercadura que envolve a paisagem. Lá no fundo, o sol já posto emite os seus últimos raios, que não mais atingem as nuvens mais altas. Estas se vestem de roxo claro, como sempre acontece no final das tardes primaveris. Picos, esplanadas e demais elementos se preparam para abrigar-se nas sombras da noite, que se aproxima. É hora de cisma e reflexão. Mas também de poesia. Talvez seja por isto que me identifico mais com esta pintura do que com a anterior, mesmo porque o instante deste quadro é de suma importância no cômputo geral da obra de Guignard, pois foi o primeiro em que ele, afinal, conseguiu desenvolver todo o estilo paisagístico, em termos de cor e luz, que iria adotar daí em diante, sobretudo quando viesse a pintar as paisagens mineiras. O efeito desta evolução estilística se fez sentir de maneira mais flagrante, primeiro, acanhadamente, nos quadros plenários pintados em Itatiaia; posteriormente, nas pinturas que tiveram como tema, em especial, as cidades históricas mineiras, nas quais o artista, segundo veremos no lugar próprio, pôs em prática a atenuação do colorido nas bordas de cada conceito formal, a fim de que todos os elementos da composição pudessem comunicar-se de modo imediato e ameno com os seus vizinhos. Disto resultou, em temos de unidade, a integração composicional de cada paisagem num corpus único e articulado, como também a espiritualização da coisa visualizada, como se cada paisagem guignardesca tivesse alma própria. E será que não têm?
A composição das duas pinturas é semelhante, em forma de auréola, uma vez que, em ambas, a vegetação disposta no primeiro plano contorna com solenidade a extensão infinita da paisagem de fundo à maneira de halo, cingindo-a. Essa vegetação avulta-se teatralmente contra a claridade de fundo, destacando-a e sustentando-a a um só tempo. Ao intuir a composição desses quadros, o pintor se baseou na tela de quatro anos antes, intitulada Amanhecer, usando o mesmo esquema daquela, porém, de maneira menos formal e mais intuitiva, embora haja grande diferença entre as telas que então pintava. Se na tela de 1938 Guignard deu à elaboração floral da cercadura tratamento luxuriante de um fitólogo apaixonado, em Floresta ao amanhecer deu ao mesmo aspecto um tratamento realista, objetivo e magistral, de que nenhum botânico seria capaz, e tratou o plano de fundo como se uma névoa estivesse pairando sobre a paisagem, ou seja, com certa indefinição. Quando planejou as pinturas e escolheu os locais de onde pudesse ter as vistas, que teve, para nelas se basear, aquele homem estava o tempo todo pensando em sua nação, em conseguir nos quadros uma linguagem plástica tão intensa, que a contivesse por inteira, que de maneira plena a significasse no sentido mais profundo deste verbo e o que conseguiu foi compor um hino de cores e formas em louvor à realidade de seu país. Encontram-se aí, de um lado, o tucano, do outro a arara, e, entre eles, o macaquinho em ponto estratégico sobre a paisagem, pois é o ponto de ligação entre o primeiro e os planos de trás, função esta que, em Floresta ao anoitecer, é desempenhada pelos dois coqueiros posicionados entre a cercadura e o plano imediatamente atrás; em baixo, outras duas aves abrem-nos o cenário, todos ainda ligados na encantadora e variada vegetação, com exemplares florais absolutamente tropicais; adiante e ainda perto do primeiro plano, um conjunto de picos identifica os territórios fluminenses; depois deles, um bairro, que não sei dizer qual seja e, além dele, o mar, acima do qual a névoa, que sempre paira sobre as águas de manhãzinha, já começa a amarelar-se, recebendo os primeiros raios de um sol prestes a levantar-se na fímbria do horizonte. Se os nacionalistas estivessem precisando de um símbolo, que pudesse significar a égide de seu movimento, aí está o seu símbolo configurado nestas duas pinturas.
Há sensível diferença entre as florestas ao amanhecer e ao entardecer. Enquanto as meias luzes da alvorada trazem embutidas em si a esperança da vida e sua dinâmica, as meias luzes do crepúsculo passam-nos a sugestão do sono em sua estática. No lusco-fusco da tardinha, como a vegetação e o panorama não mais recebem de chofre a luminosidade solar, não têm mais a mesma intensidade formal e luminosa, nem passam a mesma alegria que a natureza nos mostra ao amanhecer. Ao contrário, o anoitecer é sempre melancólico. Folhas, flores e aves, as quais já se recolhem, perdem a intensidade do brilho, ali na cercadura que envolve a paisagem. Lá no fundo, o sol já posto emite os seus últimos raios, que não mais atingem as nuvens mais altas. Estas se vestem de roxo claro, como sempre acontece no final das tardes primaveris. Picos, esplanadas e demais elementos se preparam para abrigar-se nas sombras da noite, que se aproxima. É hora de cisma e reflexão. Mas também de poesia. Talvez seja por isto que me identifico mais com esta pintura do que com a anterior, mesmo porque o instante deste quadro é de suma importância no cômputo geral da obra de Guignard, pois foi o primeiro em que ele, afinal, conseguiu desenvolver todo o estilo paisagístico, em termos de cor e luz, que iria adotar daí em diante, sobretudo quando viesse a pintar as paisagens mineiras. O efeito desta evolução estilística se fez sentir de maneira mais flagrante, primeiro, acanhadamente, nos quadros plenários pintados em Itatiaia; posteriormente, nas pinturas que tiveram como tema, em especial, as cidades históricas mineiras, nas quais o artista, segundo veremos no lugar próprio, pôs em prática a atenuação do colorido nas bordas de cada conceito formal, a fim de que todos os elementos da composição pudessem comunicar-se de modo imediato e ameno com os seus vizinhos. Disto resultou, em temos de unidade, a integração composicional de cada paisagem num corpus único e articulado, como também a espiritualização da coisa visualizada, como se cada paisagem guignardesca tivesse alma própria. E será que não têm?
Paisagem tropical, 1937, 003-37, ost, 50 X 62 cm.
A pintura reproduzida acima é emblemática na obra de Guignard, pois determina a altura a que o mestre se alçou, ou seja, representa o momento prodigioso em que ele, afinal, compreende e assimila em sua visão plástica a nossa luminosidade tropical, bem como o conteúdo vital de todo e qualquer ambiente que dela decorre, trate-se de que tema tratar-se. É como se nosso artista, desde que aqui aportou, tivesse começado a subir, degrau a degrau, uma extensa e bem alta escadaria, e, naquele instante, tivesse chegado a uma longa esplanada, na qual poderia avançar dali por diante, munido com os instrumentos necessários, para o sucesso. Este quadro intitulado Paisagem tropical, feito em 1937, é, portanto, o símbolo deste encontro.
Quando olhamos para este quadro pela primeira vez, com a intenção de compreendê-lo, a selvageria primeva dessas pedras e troncos e folhagens é tão intensa, que sentimos como se uma grande maçaroca vegetal nos estivesse sendo atirada na cara, numa provocação que nos fere o orgulho intelectual. Como o desafio é que move o ser, encaramos a floresta numa luta virtual e nela enfiamos a cara espaço adentro, para desbravá-la. Aí, toda aquela impressão de maçaroca a esconder de nós a alma da mata desde o primeiro plano, como cortina fechada sobre o palco, de repente se dissipa no nada e um espaço infinito abre-se à nossa frente, com agradável vitalidade da qual passamos a usufruir, em termos de frescor e acolhimento.
Vejamos, pois, como os fatos plásticos aí acontecem: dois poderosos troncos, um de cada lado, delimitam, como num palco, o espaço onde estamos entrando, efeito este do qual gostava e de que já havia lançado mão outras vezes. Atrás desses troncos, os espaços menores desempenham o papel de coxias. O tufo baixo de folhas verdes, que se inicia bem perto do plano de entrada, se dispõe a guiar-nos a vista e leva-nos a ultrapassar aqueles umbrais e chegar a plano coberto de vegetação baixa; ali parados, sentimos sua atmosfera e sua luz difusa. Então, atravessamos pequena zona escura, para subirmos pela pedra branca e ganharmos o sol, chegando ao fundo do mundo, já que o mundo tem muitos fundos, e, ali, a alma volta a sorrir.
Agora, leitor, faça uma experiência interessante, que sempre faço, quando estou analisando um quadro: ponha os dedos em curva, do que resultará um tubo; olhe a pintura através desse tubo, levando a mão de dedos fechados a um dos olhos. Que surpresa, heim! De repente você entrou lá no meio das árvores e está envolvido pela tênue luminosidade cambiante, que há lá dentro. Não é incrível? Faça a mesma coisa para ver a parte superior da coxia esquerda. Quem susto, heim! Naquelas árvores de tronco marrom, Guignard fez, sem querer, uma cabeça de Cristo (será que ele a teria visto?), prenúncio das dezenas dessas cabeças, que ainda faria no futuro!
Afinal, como foi que o pintor conseguiu passar-nos toda essa sensação de espaço, profundidade, luz e atmosfera? Tão somente com o preciso uso da cor, a responsável por todos os fatos plásticos os quais aí têm lugar. Observemos que a cor dominante é o verde escuro, ao qual se misturou certa dosagem de azul. Claro que a disposição composicional de todos os elementos, que no quadro aparecem, tem fundamental importância, mas eles só se valorizam a partir da unção da cor, que a tudo vai dando vida, fluindo por toda a superfície, como o sangue por nosso corpo, a cada momento revitalizando-nos. Naturalmente, as cores se procuram, se escarafuncham, se exigem – e então se pergunta: que seria do verde, se não fosse o vermelho? Essas duas cores aí se complementam, com o verde dominando e o vermelho se comportando de maneira mais discreta, ajudados pelo branco, amarelo, laranja e azul. Contudo, o vermelho aí recebe a sua vibração tonal, não do verde com o qual contrasta, sendo-lhe a exata complementar, mas sim da base de seu próprio tom situada em primeiríssimo plano: essa faixa abaixo das folhas, entre a pedra e a cana, a qual – e eis aí outra notável prestidigitação do ilusionista de Nova Friburgo – ele, com pequeno pincel redondo, salpicou de vermelho, fazendo-o ecoar em seguida superfície adentro: ao lado do segundo gomo da cana, no meio das duas primeiras pedras, na lombada da pedra mais ao fundo e daí propagando pelos troncos, nas laterais. Pronto! Um poema pintado se fez, enaltecendo a nossa flora!
Quando olhamos para este quadro pela primeira vez, com a intenção de compreendê-lo, a selvageria primeva dessas pedras e troncos e folhagens é tão intensa, que sentimos como se uma grande maçaroca vegetal nos estivesse sendo atirada na cara, numa provocação que nos fere o orgulho intelectual. Como o desafio é que move o ser, encaramos a floresta numa luta virtual e nela enfiamos a cara espaço adentro, para desbravá-la. Aí, toda aquela impressão de maçaroca a esconder de nós a alma da mata desde o primeiro plano, como cortina fechada sobre o palco, de repente se dissipa no nada e um espaço infinito abre-se à nossa frente, com agradável vitalidade da qual passamos a usufruir, em termos de frescor e acolhimento.
Vejamos, pois, como os fatos plásticos aí acontecem: dois poderosos troncos, um de cada lado, delimitam, como num palco, o espaço onde estamos entrando, efeito este do qual gostava e de que já havia lançado mão outras vezes. Atrás desses troncos, os espaços menores desempenham o papel de coxias. O tufo baixo de folhas verdes, que se inicia bem perto do plano de entrada, se dispõe a guiar-nos a vista e leva-nos a ultrapassar aqueles umbrais e chegar a plano coberto de vegetação baixa; ali parados, sentimos sua atmosfera e sua luz difusa. Então, atravessamos pequena zona escura, para subirmos pela pedra branca e ganharmos o sol, chegando ao fundo do mundo, já que o mundo tem muitos fundos, e, ali, a alma volta a sorrir.
Agora, leitor, faça uma experiência interessante, que sempre faço, quando estou analisando um quadro: ponha os dedos em curva, do que resultará um tubo; olhe a pintura através desse tubo, levando a mão de dedos fechados a um dos olhos. Que surpresa, heim! De repente você entrou lá no meio das árvores e está envolvido pela tênue luminosidade cambiante, que há lá dentro. Não é incrível? Faça a mesma coisa para ver a parte superior da coxia esquerda. Quem susto, heim! Naquelas árvores de tronco marrom, Guignard fez, sem querer, uma cabeça de Cristo (será que ele a teria visto?), prenúncio das dezenas dessas cabeças, que ainda faria no futuro!
Afinal, como foi que o pintor conseguiu passar-nos toda essa sensação de espaço, profundidade, luz e atmosfera? Tão somente com o preciso uso da cor, a responsável por todos os fatos plásticos os quais aí têm lugar. Observemos que a cor dominante é o verde escuro, ao qual se misturou certa dosagem de azul. Claro que a disposição composicional de todos os elementos, que no quadro aparecem, tem fundamental importância, mas eles só se valorizam a partir da unção da cor, que a tudo vai dando vida, fluindo por toda a superfície, como o sangue por nosso corpo, a cada momento revitalizando-nos. Naturalmente, as cores se procuram, se escarafuncham, se exigem – e então se pergunta: que seria do verde, se não fosse o vermelho? Essas duas cores aí se complementam, com o verde dominando e o vermelho se comportando de maneira mais discreta, ajudados pelo branco, amarelo, laranja e azul. Contudo, o vermelho aí recebe a sua vibração tonal, não do verde com o qual contrasta, sendo-lhe a exata complementar, mas sim da base de seu próprio tom situada em primeiríssimo plano: essa faixa abaixo das folhas, entre a pedra e a cana, a qual – e eis aí outra notável prestidigitação do ilusionista de Nova Friburgo – ele, com pequeno pincel redondo, salpicou de vermelho, fazendo-o ecoar em seguida superfície adentro: ao lado do segundo gomo da cana, no meio das duas primeiras pedras, na lombada da pedra mais ao fundo e daí propagando pelos troncos, nas laterais. Pronto! Um poema pintado se fez, enaltecendo a nossa flora!
Bambus, 1937, 002-37, ost, 60 X 80 cm.
Em Bambus, notável pintura, o artista colocou de alto a baixo, no primeiro plano, uma perfeita ogiva resultante de duas varas de bambu que se encontram em cima, quase no meio da margem superior, e repetiu o efeito com outras varas, em ritmo para a profundidade, como arcos ogivais que se dispõem de maneira modular ao longo de uma nave, correndo como gomos aderidos a uma coluna. Todavia, no quadro em foco, o arco ogival da frente abre-se sobre duas aleias, que seriam naves de uma igreja, se de tal se tratasse, as quais, encontradas na parte inferior e central, partem em forma de lambda maiúsculo para a profundidade, deixando a zona do centro, que num templo seria a nave central, abarrotada por touceiras de bambu, ficando bem destacada a faixa de terra da frente, onde só há pouca vegetação rasteira.
Duvido que, quando o artista se pôs à frente da realidade deste bambuzal, para pintá-lo, lhe tivesse ocorrido a imagem de catedral gótica. E digo mais: se alguém, depois do quadro pronto, lhe tivesse dito que aquelas formas lembravam a igreja medieval, o artista teria mostrado aquele seu sorriso singelo e dito: “É... gozado... parece... eu não tinha notado isto...”. O artista, atraído por aquela infinidade direcional de linhas e a riqueza do colorido em suas variações tonais, quis pintar, respondendo a um íntimo desafio, pura e simplesmente o bambuzal, vegetal típico de nossa flora, o qual nasce e cresce no país inteiro, adaptando-se com variações na contingência do clima da região onde cresce. Afinal de contas, acima da representação, conta-se a riqueza do colorido, que tanto valoriza a plasticidade da pintura, com seus verdes profundos, contrastando com os amarelos diáfanos e tudo sustentando, aquecido pelo vermelho que se estende no primeiro plano.
Duvido que, quando o artista se pôs à frente da realidade deste bambuzal, para pintá-lo, lhe tivesse ocorrido a imagem de catedral gótica. E digo mais: se alguém, depois do quadro pronto, lhe tivesse dito que aquelas formas lembravam a igreja medieval, o artista teria mostrado aquele seu sorriso singelo e dito: “É... gozado... parece... eu não tinha notado isto...”. O artista, atraído por aquela infinidade direcional de linhas e a riqueza do colorido em suas variações tonais, quis pintar, respondendo a um íntimo desafio, pura e simplesmente o bambuzal, vegetal típico de nossa flora, o qual nasce e cresce no país inteiro, adaptando-se com variações na contingência do clima da região onde cresce. Afinal de contas, acima da representação, conta-se a riqueza do colorido, que tanto valoriza a plasticidade da pintura, com seus verdes profundos, contrastando com os amarelos diáfanos e tudo sustentando, aquecido pelo vermelho que se estende no primeiro plano.
Família na Praça, 1940, 001-40, osm, 47 X 39 cm.
Este é o quadro que, à época, alcançou maior notoriedade e o tornou definitivamente famoso. Aí, sem dúvida, o pintor chegou à definição plástica pretendida dentro da temática, bem como ao resultado ideal, para si, da conveniente expressão da brasilidade, para mostrar aos olhos do mundo o que era a sua Nação. Iria procurar a realização da mesma expressividade em outros temas e lugares, para que sua obra se completasse.
Posando para o pintor, a família toda – pai, mãe e quatro filhos – aí se encontra, um ainda de colo com os seus seis ou sete meses de nascido, segurando à sua frente algo como uma revista. Oferecem-se num friso simétrico à observação do pintor, com dignidade e respeito, como se estivessem antes à frente de um desses fotógrafos de logradouros públicos chamados lambe-lambe, pois para eles o efeito seria o mesmo.
Nem de longe imaginariam que aquele instante seria eternizado e acabariam sendo vistos no mundo inteiro e sempre. Claro que o sucesso da pintura repercutiu na vida da família, sobretudo do pai, que foi procurado, após a obra ficar célebre, por repórteres e amigos, que os cumprimentaram: por terem sido os modelos, todos os componentes da família foram também ‘badalados’. Todavia, não creio tenha sido a pose combinada. Por distração, nunca falei com o mestre a respeito; mas acho que tenha sido feita por acaso. Em amena manhã de um domingo qualquer, os pais resolveram levar os filhos a passeio, como sem dúvida faziam de vez em quando, para dar-lhes pipoca, algodão doce ou outra guloseima. Saíram da casa simples, onde moravam, andaram alguns quarteirões e chegaram à praça do bairro. Casualmente, Guignard lá estava com material de pintura, certamente tencionando pintar aquele logradouro, quando viu a família ali chegando; ficou encantado com o conjunto que assim se formava e pediu ao chefe para todos eles fazerem uma pose, a fim de pintá-los. O homem, mesmo um pouco desconfiado, aceitou. O pintor então explicou que haviam caído do céu, pois eram exatamente os modelos que procurava e não teriam de pagar nada por isto, era só posar. Se bem conheci Guignard, certamente disse que lhes daria uma gratificação, ao que o homem teria respondido que não era preciso, mas, mesmo assim, após a pose, deve ter posto alguns trocados no bolso do paletó daquele chefe de família, dizendo que era para comprar balas para os garotos. O artista estava consciente de que tinha somente aquela oportunidade para levar a cabo aquela pintura, além do que não podia ser uma pose demorada. Por conseguinte, era preciso apressar-se.
Escolhido o local adequado, dispôs devidamente a família, marcou o enquadramento da cena e se deteve mais demoradamente na fixação das seis figuras, inclusive definindo bem as fisionomias, o que levou talvez uns quarenta minutos, se tanto. Levou mais uns vinte minutos para decidir sobre o esquema das cores e o restante faria sem modelos. Imagino a vontade de brincar dos meninos, no que o artista, sentindo a ansiedade e a inquietude deles, dispensou-os, continuando sozinho o trabalho. Como o sol estava escondido atrás de nuvens, não havia sombras para pintar, o que facilitou um pouco a tarefa. Além disso, devia estar fazendo um pouco de frio, porque todas as pessoas presentes na cena, modelos e transeuntes ao fundo, vestem paletós ou camisas de mangas compridas. Para valorizar a disposição em friso do plano de frente e a sustentação plástica da retaguarda, o pintor fez com que um grande ziguezague corresse toda a superfície da esquerda para a direita. Os ângulos que compõem este ziguezague são todos agudos e em número de sete (sem contar os dois meio ângulos, um em cada lateral). Quatro deles têm os vértices na parte superior, ou seja, no encontro do poste branco, à esquerda, com o globo; na glabela do pai; no alto dos cabelos da mãe; e no encontro das folhas da copa com o tronco da árvore à direita. Três deles com seus vértices na ponta dos pés esquerdos dos garotos. Os dois bancos, um de cada lado, marcam o início e o fim da leitura composicional em friso, o qual se vê apoiado, com inteira propriedade, para a leitura composicional em profundidade, pelo afastamento rítmico dos planos em seu conjunto. Este movimento se inicia com os dois canteiros do plano de frente, o da esquerda ligeiramente menor, retomado pelas aleias assimétricas, que levam nossa vista aos dois canteiros maiores, à calçada mais próxima transitada por algumas pessoas, à rua por onde um motociclista avança pela mão direita e pela mão esquerda um automóvel vai saindo de cena, à outra calçada mais transitada que a primeira, e, finalmente, às fachadas das casas ao fundo, bem movimentadas e coloridas, modulando com suas tonalidades todos os restantes campos pictóricos. As fachadas centrais estão bem aquecidas por um alaranjado, que empurra os figurantes ao nosso encontro e ecoa, à esquerda, no transeunte, na faixa inferior da casa amarela e no tufo de flores brancas e laranjas do canteiro à esquerda; no centro ecoa com sutileza nos lábios e na gravata do pai, nos lábios e enfeite de cabelo da mulher, na mancha que está na publicação segurada pelo bebê, na calça do garoto central e nos sapatos da mãe, e, pela direita, nos frutos da árvore, na única sombrinha que aparece no quadro, no rosto e nas pernas da mulher bem à direita e, enfim, no tufo de flores igual ao primeiro, à direita. Tratamento semelhante foi dado às demais cores: verde, roxa, marrom e amarela, que encontram suas correspondentes pelo quadro afora, num verdadeiro concerto cheio de sonoridade. Corajosamente, Guignard reservou para o branco uma função que de comum não lhe é dada: a de garantir a dinâmica da composição, uma vez que toda a movimentação dos transeuntes, ao fundo, nos é passada pela cor branca, enquanto à frente é também o branco que, de maneira sutil, movimenta da esquerda para a direita o ziguezague em que as formas estão dispostas. Curiosamente, todos os canteiros estão contornados por barras de ferro dispostas em arcos contínuos, menos a parte de canteiro que fica atrás do garoto central. Descuido do pintor ou ali não havia mesmo essa barra? Isto, porém, é uma questão secundária, pois o importante é essa linguagem subjetiva, que faz o quadro transbordar de significados, como o modo de ser, de pensar e de reagir do brasileiro, o tipo de vida, a capacidade de adaptação a todas as limitações que as circunstâncias impõem, enfim, a sua idiossincrasia em face da realidade. Vemos na pintura não apenas uma praça apinhada de gente, mas ainda a vivência situacional profunda e exclusiva do brasileiro, em indelével caracterização nacional e até bairrista. Acredito que este quadro foi pintado num trecho da Avenida XV de novembro, em Petrópolis.
Posando para o pintor, a família toda – pai, mãe e quatro filhos – aí se encontra, um ainda de colo com os seus seis ou sete meses de nascido, segurando à sua frente algo como uma revista. Oferecem-se num friso simétrico à observação do pintor, com dignidade e respeito, como se estivessem antes à frente de um desses fotógrafos de logradouros públicos chamados lambe-lambe, pois para eles o efeito seria o mesmo.
Nem de longe imaginariam que aquele instante seria eternizado e acabariam sendo vistos no mundo inteiro e sempre. Claro que o sucesso da pintura repercutiu na vida da família, sobretudo do pai, que foi procurado, após a obra ficar célebre, por repórteres e amigos, que os cumprimentaram: por terem sido os modelos, todos os componentes da família foram também ‘badalados’. Todavia, não creio tenha sido a pose combinada. Por distração, nunca falei com o mestre a respeito; mas acho que tenha sido feita por acaso. Em amena manhã de um domingo qualquer, os pais resolveram levar os filhos a passeio, como sem dúvida faziam de vez em quando, para dar-lhes pipoca, algodão doce ou outra guloseima. Saíram da casa simples, onde moravam, andaram alguns quarteirões e chegaram à praça do bairro. Casualmente, Guignard lá estava com material de pintura, certamente tencionando pintar aquele logradouro, quando viu a família ali chegando; ficou encantado com o conjunto que assim se formava e pediu ao chefe para todos eles fazerem uma pose, a fim de pintá-los. O homem, mesmo um pouco desconfiado, aceitou. O pintor então explicou que haviam caído do céu, pois eram exatamente os modelos que procurava e não teriam de pagar nada por isto, era só posar. Se bem conheci Guignard, certamente disse que lhes daria uma gratificação, ao que o homem teria respondido que não era preciso, mas, mesmo assim, após a pose, deve ter posto alguns trocados no bolso do paletó daquele chefe de família, dizendo que era para comprar balas para os garotos. O artista estava consciente de que tinha somente aquela oportunidade para levar a cabo aquela pintura, além do que não podia ser uma pose demorada. Por conseguinte, era preciso apressar-se.
Escolhido o local adequado, dispôs devidamente a família, marcou o enquadramento da cena e se deteve mais demoradamente na fixação das seis figuras, inclusive definindo bem as fisionomias, o que levou talvez uns quarenta minutos, se tanto. Levou mais uns vinte minutos para decidir sobre o esquema das cores e o restante faria sem modelos. Imagino a vontade de brincar dos meninos, no que o artista, sentindo a ansiedade e a inquietude deles, dispensou-os, continuando sozinho o trabalho. Como o sol estava escondido atrás de nuvens, não havia sombras para pintar, o que facilitou um pouco a tarefa. Além disso, devia estar fazendo um pouco de frio, porque todas as pessoas presentes na cena, modelos e transeuntes ao fundo, vestem paletós ou camisas de mangas compridas. Para valorizar a disposição em friso do plano de frente e a sustentação plástica da retaguarda, o pintor fez com que um grande ziguezague corresse toda a superfície da esquerda para a direita. Os ângulos que compõem este ziguezague são todos agudos e em número de sete (sem contar os dois meio ângulos, um em cada lateral). Quatro deles têm os vértices na parte superior, ou seja, no encontro do poste branco, à esquerda, com o globo; na glabela do pai; no alto dos cabelos da mãe; e no encontro das folhas da copa com o tronco da árvore à direita. Três deles com seus vértices na ponta dos pés esquerdos dos garotos. Os dois bancos, um de cada lado, marcam o início e o fim da leitura composicional em friso, o qual se vê apoiado, com inteira propriedade, para a leitura composicional em profundidade, pelo afastamento rítmico dos planos em seu conjunto. Este movimento se inicia com os dois canteiros do plano de frente, o da esquerda ligeiramente menor, retomado pelas aleias assimétricas, que levam nossa vista aos dois canteiros maiores, à calçada mais próxima transitada por algumas pessoas, à rua por onde um motociclista avança pela mão direita e pela mão esquerda um automóvel vai saindo de cena, à outra calçada mais transitada que a primeira, e, finalmente, às fachadas das casas ao fundo, bem movimentadas e coloridas, modulando com suas tonalidades todos os restantes campos pictóricos. As fachadas centrais estão bem aquecidas por um alaranjado, que empurra os figurantes ao nosso encontro e ecoa, à esquerda, no transeunte, na faixa inferior da casa amarela e no tufo de flores brancas e laranjas do canteiro à esquerda; no centro ecoa com sutileza nos lábios e na gravata do pai, nos lábios e enfeite de cabelo da mulher, na mancha que está na publicação segurada pelo bebê, na calça do garoto central e nos sapatos da mãe, e, pela direita, nos frutos da árvore, na única sombrinha que aparece no quadro, no rosto e nas pernas da mulher bem à direita e, enfim, no tufo de flores igual ao primeiro, à direita. Tratamento semelhante foi dado às demais cores: verde, roxa, marrom e amarela, que encontram suas correspondentes pelo quadro afora, num verdadeiro concerto cheio de sonoridade. Corajosamente, Guignard reservou para o branco uma função que de comum não lhe é dada: a de garantir a dinâmica da composição, uma vez que toda a movimentação dos transeuntes, ao fundo, nos é passada pela cor branca, enquanto à frente é também o branco que, de maneira sutil, movimenta da esquerda para a direita o ziguezague em que as formas estão dispostas. Curiosamente, todos os canteiros estão contornados por barras de ferro dispostas em arcos contínuos, menos a parte de canteiro que fica atrás do garoto central. Descuido do pintor ou ali não havia mesmo essa barra? Isto, porém, é uma questão secundária, pois o importante é essa linguagem subjetiva, que faz o quadro transbordar de significados, como o modo de ser, de pensar e de reagir do brasileiro, o tipo de vida, a capacidade de adaptação a todas as limitações que as circunstâncias impõem, enfim, a sua idiossincrasia em face da realidade. Vemos na pintura não apenas uma praça apinhada de gente, mas ainda a vivência situacional profunda e exclusiva do brasileiro, em indelével caracterização nacional e até bairrista. Acredito que este quadro foi pintado num trecho da Avenida XV de novembro, em Petrópolis.
Fazenda Boa Vista, de Minas, 1960, 003-60, osm, 26 X 73 cm.
Admiremos agora esta paisagem infinita tanto em sentido de amplidão, quanto em sentido de captação dos ritmos da vida, que aí flui de maneira simples e comovente, colocando esta pintura, sem sombra de dúvida, entre as melhores da lavra de Alberto da Veiga Guignard.
Senão, vejamos. Tudo se passa numa quente manhã de domingo, o tempo mormacento meio abafado, com o sol escondido atrás das nuvens, e tanto, que não faz sombras. Um grupo de pessoas parece disposto a pegar a estrada que as levará à vila próxima, para assistirem à missa e passearem um pouco; a maioria, porém, prefere ficar ali mesmo naquele espaço aberto, conversando e se divertindo até a hora do almoço e, após ele, até a hora da merecida sesta, que as renove e prepare para a faina do dia seguinte. Vida simples, vida singela, sem grandes emoções e nada de imprevisível, mas feliz, sem contratempos, ali sorvida em seu limite, nos parâmetros da simplicidade.
Descubramos agora como Guignard intuiu a composição deste quadro. Tudo nele faz transitar a nossa atenção da direita para a esquerda, não só devido à intenção direcional dos figurantes, que aí aparecem, mas também devido ao fluxo composicional, que insistentemente indica este rumo. Por outro lado, o acúmulo de nuvens, os dois coqueiros, únicas árvores de tamanho maior que há naquele espaço, e as construções relativamente grandes, todas essas formas dispostas na faixa da direita, criam um campo muito intenso de peso, o que poderia deixar a composição desequilibrada. Entretanto, o pintor lançou mão de alguns recursos, que evitam esta ameaça. Em primeiro lugar, limitou o referido campo de peso a um terço de todo o espaço, exatamente o que fica ali à direita e desenvolveu o restante do quadro nos outros dois terços, o que já alivia a possibilidade de desequilíbrio, mas ainda não resolve, dada a intensidade de peso da primeira zona. Para conseguir afinal o necessário equilíbrio, pintou nuvens mais pesadas à esquerda, com azul mais intenso, e, magicamente, pôs bem ali no cantinho da esquerda um homem montado em seu burrico, de maneira bem nítida e maior, porque mais próximo de nós, à frente de uma touceira, o que completa em termos de peso o equilíbrio do quadro, por usar aí a solução a que se dá o nome de “efeito zanga-burrinha”.
Depois, podia dispor os figurantes como bem quisesse – e o fez como se estivessem num desfile, pois acima de tudo interessava-lhe pintar a alegria e a singeleza que deviam existir naquele domingo, mas, igualmente, captar o lento desenvolvimento, que também leva nossa visão da direita para a esquerda. Tudo começa com a família do capataz, ele de pé, um pouco aquém da porteira, de blusa rosa claro e calça azul, tendo ali perto a mulher, quatro filhos e duas galinhas brancas, em repouso ali na grama. À frente, quatro pessoas em grupo proseiam. Mais atrás, dois indivíduos de roupa branca observam. Um pouco adiante deles estão duas galinhas pretas e uma jovem pensativa de saia marrom e blusa vermelha. Ao seu lado, um homem de roupa clara, o qual, enquanto forma, é importantíssimo nesta composição, o que veremos mais adiante, carrega um objeto amarelo claro grande, que não sei identificar, embora pareça uma pipa. À frente dele, uma galinha preta, um indivíduo com a mão esquerda no bolso do paletó escuro, o burro e seu montador em diagonal, o homem de camisa amarela e bermuda azul, outra galinha preta e, lá atrás um indivíduo de calça azul e blusa bem esbranquiçada. Cá na frente, um rapaz de roupa clara mexe numa geringonça, sem dúvida uma espécie de máquina usada na fazenda. Adiante e mais atrás dois grupos de pessoas, as três primeiras de branco, dispostas em ângulo com o vértice acima delas, e os outros três de laranja, também em ângulo, com o vértice abaixo. Ora, estas seis figuras estão postas propositadamente numa formação definida, o motivo da qual veremos daqui a pouco. Finalmente, ao lado desses dois grupos, já no terminal da leitura do desfile, um homem de camisa escura e calça amarela segura alguma coisa com a mão esquerda, atrás de um peão que cavalga o seu burrinho, cuja importância para o equilíbrio do quadro já foi realçada. Observemos agora algo interessante: os únicos animais que aí aparecem são as seis galinhas e os dois burricos; senti falta de pelo menos um cachorrinho, quando uma fazenda sem pelo menos um cachorrinho é, no mínimo, uma coisa estranha.
Fiz questão de descrever pormenorizadamente a posição de cada um dos figurantes, para mostrar que, embora a disposição de todos os componentes pareça estar resolvida de maneira aleatória, assim não é. Quem tiver acompanhado linearmente a minha descrição do posicionamento de cada figurante, deve ter compreendido que todos os elementos do friso de seres vivos estão dispostos num longo e bem claro ziguezague (o que explica a formação das seis figuras quase ao fim do cortejo, atrás do último burrico, acintosamente situadas como uma das partes do referido ziguezague). O mestre lançou mão deste recurso para dar movimento ao desfile, em oposição ao todo daquela temática de paisagem parada no tempo, tranquila e despojada, beirando à monotonia não fora o conjunto de seres que a habitam, e tanto, que, em decorrência da presença deles, certa aragem vagarosa e fresca perpassa pela paisagem, humanizando-a, e nós, espectadores, até chegamos a senti-la nas faces.
Falei acima que o rapaz de roupa clara, que segura um objeto amarelo claro, talvez uma pipa, é importante para a composição do quadro, sem o qual esta perderia seu eixo. Ora, se traçarmos uma linha vertical, que divida o quadro no meio, de alto a baixo, ela passará exatamente no meio de sua perna esquerda, o que mostra a centralização da figura, dividindo como um eixo a superfície em duas. Ora, isso é tão flagrante, que treze figuras humanas aparecem aí antes dele, e mais treze, depois; isto nos mostra que, com ele, vinte e sete figurantes habitam esta paisagem, sendo ele o centro, o eixo, o fiel da balança.
Por outro lado, aqui temos um céu carregado de nuvens, entre as quais o azul celeste transparece aqui e ali, escondendo o próprio sol, o que aumenta a sensação de mormaço e abafamento. Esta se vê ampliada, quando notamos que este céu ocupa quase dois terços da superfície pintada, à maneira flamenga, como já vimos em outra análise, o que aquece não apenas o ambiente, mas também a bonomia das pessoas que neste descampado vão passando o tempo e se divertindo, para as quais, em sua simplicidade, tudo é alegria, sobretudo num dia de folga.
Quando nosso mestre postou seu cavalete perante este panorama e pôs-se a observá-lo, procurando captar todos os seus pormenores, já elaborando mentalmente a espécie de composição que iria empregar, formalizando sua linguagem, queria sem dúvida registrá-lo; todavia, não como objetivo maior naquela oportunidade, como já lhe havia acontecido tantas vezes quando pintava paisagens por si mesmas, mas sim como simples meio continente da felicidade que anima esses colonos em dias para eles especiais – porque seu verdadeiro propósito aí é evidenciar aos olhos todo o bem-estar que as pessoas carregam dentro de si. Afinal, para além das coisas aparentes, existe aí algo que não se representa numa determinada forma, mas que está em toda a superfície pintada: a alegria da vida.
Senão, vejamos. Tudo se passa numa quente manhã de domingo, o tempo mormacento meio abafado, com o sol escondido atrás das nuvens, e tanto, que não faz sombras. Um grupo de pessoas parece disposto a pegar a estrada que as levará à vila próxima, para assistirem à missa e passearem um pouco; a maioria, porém, prefere ficar ali mesmo naquele espaço aberto, conversando e se divertindo até a hora do almoço e, após ele, até a hora da merecida sesta, que as renove e prepare para a faina do dia seguinte. Vida simples, vida singela, sem grandes emoções e nada de imprevisível, mas feliz, sem contratempos, ali sorvida em seu limite, nos parâmetros da simplicidade.
Descubramos agora como Guignard intuiu a composição deste quadro. Tudo nele faz transitar a nossa atenção da direita para a esquerda, não só devido à intenção direcional dos figurantes, que aí aparecem, mas também devido ao fluxo composicional, que insistentemente indica este rumo. Por outro lado, o acúmulo de nuvens, os dois coqueiros, únicas árvores de tamanho maior que há naquele espaço, e as construções relativamente grandes, todas essas formas dispostas na faixa da direita, criam um campo muito intenso de peso, o que poderia deixar a composição desequilibrada. Entretanto, o pintor lançou mão de alguns recursos, que evitam esta ameaça. Em primeiro lugar, limitou o referido campo de peso a um terço de todo o espaço, exatamente o que fica ali à direita e desenvolveu o restante do quadro nos outros dois terços, o que já alivia a possibilidade de desequilíbrio, mas ainda não resolve, dada a intensidade de peso da primeira zona. Para conseguir afinal o necessário equilíbrio, pintou nuvens mais pesadas à esquerda, com azul mais intenso, e, magicamente, pôs bem ali no cantinho da esquerda um homem montado em seu burrico, de maneira bem nítida e maior, porque mais próximo de nós, à frente de uma touceira, o que completa em termos de peso o equilíbrio do quadro, por usar aí a solução a que se dá o nome de “efeito zanga-burrinha”.
Depois, podia dispor os figurantes como bem quisesse – e o fez como se estivessem num desfile, pois acima de tudo interessava-lhe pintar a alegria e a singeleza que deviam existir naquele domingo, mas, igualmente, captar o lento desenvolvimento, que também leva nossa visão da direita para a esquerda. Tudo começa com a família do capataz, ele de pé, um pouco aquém da porteira, de blusa rosa claro e calça azul, tendo ali perto a mulher, quatro filhos e duas galinhas brancas, em repouso ali na grama. À frente, quatro pessoas em grupo proseiam. Mais atrás, dois indivíduos de roupa branca observam. Um pouco adiante deles estão duas galinhas pretas e uma jovem pensativa de saia marrom e blusa vermelha. Ao seu lado, um homem de roupa clara, o qual, enquanto forma, é importantíssimo nesta composição, o que veremos mais adiante, carrega um objeto amarelo claro grande, que não sei identificar, embora pareça uma pipa. À frente dele, uma galinha preta, um indivíduo com a mão esquerda no bolso do paletó escuro, o burro e seu montador em diagonal, o homem de camisa amarela e bermuda azul, outra galinha preta e, lá atrás um indivíduo de calça azul e blusa bem esbranquiçada. Cá na frente, um rapaz de roupa clara mexe numa geringonça, sem dúvida uma espécie de máquina usada na fazenda. Adiante e mais atrás dois grupos de pessoas, as três primeiras de branco, dispostas em ângulo com o vértice acima delas, e os outros três de laranja, também em ângulo, com o vértice abaixo. Ora, estas seis figuras estão postas propositadamente numa formação definida, o motivo da qual veremos daqui a pouco. Finalmente, ao lado desses dois grupos, já no terminal da leitura do desfile, um homem de camisa escura e calça amarela segura alguma coisa com a mão esquerda, atrás de um peão que cavalga o seu burrinho, cuja importância para o equilíbrio do quadro já foi realçada. Observemos agora algo interessante: os únicos animais que aí aparecem são as seis galinhas e os dois burricos; senti falta de pelo menos um cachorrinho, quando uma fazenda sem pelo menos um cachorrinho é, no mínimo, uma coisa estranha.
Fiz questão de descrever pormenorizadamente a posição de cada um dos figurantes, para mostrar que, embora a disposição de todos os componentes pareça estar resolvida de maneira aleatória, assim não é. Quem tiver acompanhado linearmente a minha descrição do posicionamento de cada figurante, deve ter compreendido que todos os elementos do friso de seres vivos estão dispostos num longo e bem claro ziguezague (o que explica a formação das seis figuras quase ao fim do cortejo, atrás do último burrico, acintosamente situadas como uma das partes do referido ziguezague). O mestre lançou mão deste recurso para dar movimento ao desfile, em oposição ao todo daquela temática de paisagem parada no tempo, tranquila e despojada, beirando à monotonia não fora o conjunto de seres que a habitam, e tanto, que, em decorrência da presença deles, certa aragem vagarosa e fresca perpassa pela paisagem, humanizando-a, e nós, espectadores, até chegamos a senti-la nas faces.
Falei acima que o rapaz de roupa clara, que segura um objeto amarelo claro, talvez uma pipa, é importante para a composição do quadro, sem o qual esta perderia seu eixo. Ora, se traçarmos uma linha vertical, que divida o quadro no meio, de alto a baixo, ela passará exatamente no meio de sua perna esquerda, o que mostra a centralização da figura, dividindo como um eixo a superfície em duas. Ora, isso é tão flagrante, que treze figuras humanas aparecem aí antes dele, e mais treze, depois; isto nos mostra que, com ele, vinte e sete figurantes habitam esta paisagem, sendo ele o centro, o eixo, o fiel da balança.
Por outro lado, aqui temos um céu carregado de nuvens, entre as quais o azul celeste transparece aqui e ali, escondendo o próprio sol, o que aumenta a sensação de mormaço e abafamento. Esta se vê ampliada, quando notamos que este céu ocupa quase dois terços da superfície pintada, à maneira flamenga, como já vimos em outra análise, o que aquece não apenas o ambiente, mas também a bonomia das pessoas que neste descampado vão passando o tempo e se divertindo, para as quais, em sua simplicidade, tudo é alegria, sobretudo num dia de folga.
Quando nosso mestre postou seu cavalete perante este panorama e pôs-se a observá-lo, procurando captar todos os seus pormenores, já elaborando mentalmente a espécie de composição que iria empregar, formalizando sua linguagem, queria sem dúvida registrá-lo; todavia, não como objetivo maior naquela oportunidade, como já lhe havia acontecido tantas vezes quando pintava paisagens por si mesmas, mas sim como simples meio continente da felicidade que anima esses colonos em dias para eles especiais – porque seu verdadeiro propósito aí é evidenciar aos olhos todo o bem-estar que as pessoas carregam dentro de si. Afinal, para além das coisas aparentes, existe aí algo que não se representa numa determinada forma, mas que está em toda a superfície pintada: a alegria da vida.
Composição Surrealista, 1937,001-37, ost, 180 X 125 cm.
Esta pintura refere-se a uma inventada cidade templo sagrada no contexto da Grécia Clássica, já em ruínas, portanto em desuso no abandono em que se encontra. O cenário provoca-nos um sentimento de esquisitice, porém não impossível. A única coisa a sugerir o extraordinário é a dupla de cavalos alados do primeiro plano; estes não nos chamam tanto assim a atenção em decorrência de seu prodígio, porquanto pégasus têm sido constantemente usados, quer em pintura, quer na literatura, quer no cinema, pelo que de certa forma já nos afeiçoamos a eles, sem nos assustarmos com o que poderia ser o inesperado, não mais super-real e muito menos sobrenatural.
O quadro é fácil de leitura: a coluna jônica derrubada com as volutas do capitel, em baixo, à direita, aponta os cavalos alados postos numa região composicional privilegiada, os quais destacam, nesta continuidade linear, a escultura de uma pessoa envolta desde a cabeça por grande manta, em pé sobre seu pedestal, lembrando aí a presença humana. Esta sequência inaugura um ziguezague, que vai até à parte superior, definindo a leitura, pois a base da estátua tem seu elemento empático na base da grande e esbelta coluna jônica, disposta um pouco à direita da linha virtual central que corta a superfície em sua metade vertical e compõe-se com a asa do primeiro pégaso e suas patas a zona áurea, que rege o todo em sua composição. Assim, temos: base de estátua, base de coluna e pinheiro horizontalmente seccionado em várias partes, completando o primeiro ângulo do ziguezague, onde se destaca, à direita, o templo primitivo dórico.
Nesta ascensão de formas, o pinheiro seccionado da direita procura no outro lado seu gêmeo (aliás, desta espécie só têm os dois no quadro), cada um deles próximo a um arco votivo; completando o segundo ângulo, dentro do qual se inscrevem, colados à margem esquerda do espaço pictórico, o teatro de comédia em estilo dórico e, atrás dele, um tempo jônico dedicado a alguma divindade; mais ou menos no meio deste ângulo e praticamente no meio de toda a superfície, única forma a estar ali, destaca-se no terminal do vale um templo coríntio em ruína. A segunda árvore seccionada, por sua vez, compõe-se com os três pinheiros cônicos lá em cima, à direita, avultados contra um céu nublado, salientando na abertura do ângulo formado os graus de elevação e os picos ali existentes, por entre os quais passeiam nuvens brancas e cinzas. Esses três pinheiros, finalmente, flertam com o pico do monte à esquerda, o mais alto de todos, já um tanto quanto esmaecido à distância, mostrando na abertura do ângulo resultante os picos desse monte. Espalhados por todo o quadro, aí temos vinte e dois pinheiros cônicos regulares em seu alongamento vertical, chapadamente coloridos num tom azul profundo, o mais escuro de toda a pintura, aparentemente postos de forma aleatória. Mas assim não é: espalham-se com maior ou menor densidade pelas zonas de peso da composição, valorizando-as ou neutralizando-as na regência do colorido. Desta feita, temos nove diminutos pinheiros no monte da direita, maior e mais acidentado do que o oposto, mais simples, onde há quatro deles, dois menores e dois médios, enquanto na faixa intermediária aparecem mais dois médios ao lado do tempo coríntio, com cujas pilastras fazem ritmo no final do vale, por onde os monumentos se espalham. Mais sete pinheiros radiam em torno do espaço privilegiado, base do todo composto, onde os pégasus parecem confraternizar-se. Ou estariam realizando algum ritual?
Embora lugares como este tenham existido na Grécia antiga, a cidade que aqui está nasceu da imaginação do artista, e, posta de repente no contexto do mundo hodierno, parece irreal, fantasmagórica e misteriosa, como se escondesse em sua atmosfera um intrigante enigma. Contudo, nada esconde; pelo contrário, revela na ondulação do colorido uma poesia plena de saudade e esquecimento.
O quadro é fácil de leitura: a coluna jônica derrubada com as volutas do capitel, em baixo, à direita, aponta os cavalos alados postos numa região composicional privilegiada, os quais destacam, nesta continuidade linear, a escultura de uma pessoa envolta desde a cabeça por grande manta, em pé sobre seu pedestal, lembrando aí a presença humana. Esta sequência inaugura um ziguezague, que vai até à parte superior, definindo a leitura, pois a base da estátua tem seu elemento empático na base da grande e esbelta coluna jônica, disposta um pouco à direita da linha virtual central que corta a superfície em sua metade vertical e compõe-se com a asa do primeiro pégaso e suas patas a zona áurea, que rege o todo em sua composição. Assim, temos: base de estátua, base de coluna e pinheiro horizontalmente seccionado em várias partes, completando o primeiro ângulo do ziguezague, onde se destaca, à direita, o templo primitivo dórico.
Nesta ascensão de formas, o pinheiro seccionado da direita procura no outro lado seu gêmeo (aliás, desta espécie só têm os dois no quadro), cada um deles próximo a um arco votivo; completando o segundo ângulo, dentro do qual se inscrevem, colados à margem esquerda do espaço pictórico, o teatro de comédia em estilo dórico e, atrás dele, um tempo jônico dedicado a alguma divindade; mais ou menos no meio deste ângulo e praticamente no meio de toda a superfície, única forma a estar ali, destaca-se no terminal do vale um templo coríntio em ruína. A segunda árvore seccionada, por sua vez, compõe-se com os três pinheiros cônicos lá em cima, à direita, avultados contra um céu nublado, salientando na abertura do ângulo formado os graus de elevação e os picos ali existentes, por entre os quais passeiam nuvens brancas e cinzas. Esses três pinheiros, finalmente, flertam com o pico do monte à esquerda, o mais alto de todos, já um tanto quanto esmaecido à distância, mostrando na abertura do ângulo resultante os picos desse monte. Espalhados por todo o quadro, aí temos vinte e dois pinheiros cônicos regulares em seu alongamento vertical, chapadamente coloridos num tom azul profundo, o mais escuro de toda a pintura, aparentemente postos de forma aleatória. Mas assim não é: espalham-se com maior ou menor densidade pelas zonas de peso da composição, valorizando-as ou neutralizando-as na regência do colorido. Desta feita, temos nove diminutos pinheiros no monte da direita, maior e mais acidentado do que o oposto, mais simples, onde há quatro deles, dois menores e dois médios, enquanto na faixa intermediária aparecem mais dois médios ao lado do tempo coríntio, com cujas pilastras fazem ritmo no final do vale, por onde os monumentos se espalham. Mais sete pinheiros radiam em torno do espaço privilegiado, base do todo composto, onde os pégasus parecem confraternizar-se. Ou estariam realizando algum ritual?
Embora lugares como este tenham existido na Grécia antiga, a cidade que aqui está nasceu da imaginação do artista, e, posta de repente no contexto do mundo hodierno, parece irreal, fantasmagórica e misteriosa, como se escondesse em sua atmosfera um intrigante enigma. Contudo, nada esconde; pelo contrário, revela na ondulação do colorido uma poesia plena de saudade e esquecimento.
Santa Cecília, 1933, 001-33, ost, 60 X 50 cm.
O primeiro deles é o que leva o título de Santa Cecília e sua referência é a Santa Padroeira dos Músicos, patrícia romana da família dos Metelos, filha de influente senador romano da época. A jovem, por ter aderido ao rito cristão – coisa absurda e acintosa em face do império dos Césaris – foi martirizada entre os anos 176 e 180, tornando-se um dos mais importantes mártires daqueles dois primeiros séculos do Cristianismo e sendo sepultada pelos amigos de fé na basílica da Catacumba de São Calixto, em cuja entrada se encontra a famosa Cripta dos Papas, onde foram inumados alguns dos primeiros Pontífices da Igreja Católica.
O mestre poucas vezes falou sobre esta pintura, mas acredito que a tenha realizado a pedido de Amalita Fontenelle, então bela estudante de música, que despertou em nosso artista grande interesse. Cortejou-a com elegância, como era de seu feitio sempre que se apaixonava, durante alguns anos, fazendo-lhe inclusive belo álbum com mais de cem páginas, repleto de significativos e românticos desenhos, hoje conservado no acervo do Museu Casa Guignard de Ouro Preto. Todavia, a moça só gostava dele por amizade, pelo que nenhum romance entre eles chegou sequer a nascer.
Certamente, Amalita justificou aquele pedido, explicando que a Mártir era a Santa de sua devoção e entregou-lhe a cópia de um texto no qual estava resumida a história de Santa Cecília, extraído do Livro dos Santos. Guignard manteria este texto entre os seus guardados para o resto da vida e, na época, certamente o estudou com aplicação e fez alguns esboços na tentativa de formar-se ideia do que pretendia fazer, no caso daquela pintura solicitada por Amalita. Tivesse sido uma encomenda de alguém e mesmo a preço alto, não teria ficado tão preocupado. Mas aquela não era uma encomenda qualquer; aliás, nem era uma encomenda, mas sim, um desejo travestido de sugestão, que lhe chegava da parte da mulher naquele instante amada, o que tornava tudo mais grave e preocupante para ele, pois, naquele período, se Amalita, no lugar do quadro, tivesse demonstrado o desejo de possuir um pedaço da lua, acho que ele daria um jeito de buscá-lo, para presenteá-la. E pensar que a moça sequer se tocou com a profundidade e a extensão daquele bem querer!...
Realmente, nosso mestre andava muito preocupado naqueles dias por causa daquela pintura, pois nunca na vida tinha querido tanto ‘fazer bonito’, quanto daquela vez. Ora, tratava-se de quadro que, por ser diferente daqueles a que estava acostumado (natureza morta, paisagem, retrato...), demandava maior preparação. Por causa disso, como sempre fazia quando se sentia com alguma dificuldade semelhante, foi fazer uma visita ao seu amigo e, de certa forma guru, Ismael Nery, com quem falou sobre o quadro que pretendia fazer. Nery, sem dúvida, escutou-o com seriedade e depois lhe passou uma série de sugestões as quais em grande parte seriam por ele aproveitadas, pois o aspecto do quadro, quando nada, sugere que a armação do motivo foi concebida por Guignard durante aquela conversa, em cuja ‘ambientação’ é perfeitamente sensível e detectável a influência do notável pintor onírico que seu amigo era. Na verdade, a composição inteira do quadro está plena de uma atmosfera algo surrealista ou, pelo menos, metafísica, deixando antever a que resultados oníricos chegaria o nosso pintor, em alguns quadros quase que simultâneos, apenas poucos meses posteriores a este sob análise, realizados por sugestão de seu amigo surrealista, o que será mais adiante explorado nesta pesquisa.
Embora nosso artista tivesse gasto vários dias na reflexão e na armação desta pintura, a execução dela em si não lhe tomou, acredito, mais do que três ou quatro seções, pois já tinha plena consciência do que pretendia realizar. Santa Cecília aí está, majestosamente serena, os olhos fechados, voltada para dentro de si mesma, extraindo lá do imo, como de miraculosa fonte, os acordes de uma música em surdina, compassiva e tocante, que preenche todo aquele ambiente, qual se fosse uma nova atmosfera, alimentando as almas ouvintes. Seu corpo ocupa cerca de um terço de toda a superfície do quadro e é posto em completo destaque por uma faixa virtual em forma de arco, que desce de alto a baixo, desde a cabeça laranja da figura masculina, em cima e no fundo, passa pela da mulher, também laranja, abaixo de si, pelo seio direito e umbigo da mesma figura e vai até às mãos da Santa, enquanto a figura menor da faixa central, de cabelos da mesma cor das outras, a cabeça descansando na mão direita, faz aí a função catalisadora de todas as moções formais da composição. Completam o ambiente, nos planos da retaguarda, blocos de pedra, como tirados de um rochedo partido, deixando-nos entrever lá no alto, à direita, uma paisagem meio estranha, como se fosse um mar acalmado pela música, encostado num iceberg ou numa pesada nuvem; e, nos planos de frente, um piano com suas teclas bem aparentes sendo tocadas; acima dele, escorado em seu suporte, um conjunto de folhas com pautas musicais, que aí estão não para serem lidas, pois a Santa sabe a música de cor e toca com os olhos fechados, mas por outro motivo, como veremos.
Guignard figura Santa Cecília a dedilhar um teclado de piano. Piano?! Mas como, se a Santa viveu no segundo século de nossa era e piano é invenção do início do século XVIII?! Mas fez e sabia disto. O interessante é que a escolha deste instrumento nem de longe chega a significar ‘forçar a barra’, pois teve para tal decisão duplo motivo: primeiro, porque, segundo ensina o Cristianismo, para os santos não existem condicionamentos temporais e Santa Cecília pode tocar hoje um piano, como poderá executar qualquer instrumento, que for inventado pelo futuro afora; segundo, porque pretendia fazer uma homenagem a alguém e esse alguém era precisamente a mulher a quem amava na época: Amalita. A Mártir sempre aparece nos quadros ao lado de harpa, flauta, órgão, harmônio, violino ou cravo, e raramente ao lado de piano. Ora, de todos os instrumentos ao lado dos quais é costume figurá-la, os únicos que existiam no tempo dela eram as milenares harpa e flauta, porque o órgão foi criado no IIIº século, o cravo por volta do ano 1300, o violino no final do século XVI e início do XVII e o harmônio em 1843. Portanto, se figurá-la junto com instrumentos que não existiam ao seu tempo fosse errado, Guignard não estaria errado sozinho, mas pelo menos 80% dos pintores, que a fizeram com instrumentos então inexistentes, também o estariam. Afinal, Guignard queria fazer uma homenagem a Amalita e escolheu para servir de modelo ao que foi pintado no quadro o instrumento que pertencia à moça, diferente de todos quantos havia no Rio de Janeiro naquela época.
A propósito, aqui no primeiro plano é gritante a presença da jovem, pois o instrumento era mesmo o dela, que sobe por detrás do teclado em três lances de cascata até o tampo, que lhe esconde o interior, revestido de tábuas corridas, onde o artista pôs assinatura e data. Assim, era o único piano da cidade a ter semelhante cobertura – o que perfeitamente o identifica. Como se não bastasse, ali no alto da página encostada no suporte de leitura, na qual está escrita a partitura da música em execução, logo acima das pautas musicais, está a assinatura de Amalita, feita com pincel de pouquíssimos pelos para imitar a assinatura dela, escrita a caneta de pena muito fina e o artista fez questão de copiá-la tal e qual. Tudo indica que ele teria feito ou, pelo menos, começado a fazer o esboço da tela na casa da jovem.
Mas a coisa não para aí. Com muita sutileza, Guignard fez correr por cima do grande caderno de partituras, encostado em forma de telha em seu suporte, uma fita, na qual escreveu uma dedicatória que é, ao mesmo tempo, uma tão bela quanto gentil declaração de amor. Devido à forma como se encontra a faixa, parecendo jogada ali sobre o caderno com displicência, algumas palavras não aparecem e outras ficaram ilegíveis. Contudo, são interpretáveis e conteriam o seguinte: Pour Amalita, a elle sincèrement le doux coeur de mon âme. Guig. A primeira palavra Pour e metade da segunta Amal não aparecem, porque estão na parte da fita dobrada sob a pauta, portanto invisíveis a nós. No vão da telha formada pelo caderno aparecem bem nítidas as palavras: ita, a elle sin, mas a sequência, que seria cèrement le, está escondida sob parte das folhas mais próximas de nós; e mais abaixo continua o restante da frase: doux coeur de mon âme. Guig. Antes cheguei a pensar que houvesse a palavra triste no lugar de Guig; mas depois me convenci de que era mesmo a primeira sílaba de seu nome, como às vezes assinava bilhetes e mesmo um ou outro quadro. Temos aqui, portanto, uma sutil declaração de amor assinada, com a destinatária e texto sucinto, mas bastante expressivo.
Aí estão, portanto, confrontando-se e dialogando em sublime linguagem musical, no primeiro plano, à nossa esquerda, a própria Amalita transformada em símbolos, e, à direita, Santa Cecília concentrada em sua profunda mensagem de pureza e desprendimento. Na abertura entre elas mostram-se essas figuras algo enigmáticas, ocupando o espaço que vai de trás do primeiro plano às rochas do fundo. Lélia Coelho Frota viu aí a possibilidade de estar havendo uma cena pagã, coisa que não se pode descartar, porquanto, no meu entender, essas figuras são uma referência à vida da Mártir. O jovem de pé, seminu, encostado a um bloco da rocha, seria Valeriano, a quem os pais da moça a prometeram; Cecília, figurada também seminua à frente do moço, nada pôde fazer e deixou o casamento acontecer. Entretanto, explicou ao noivo que fizera votos de castidade em face do Cristianismo, coisa que ele, também convertido, respeitou. Então, devido às suas atividades de difusão da nova crença e de caridade, acabaram sendo presos pela guarda romana e sacrificados por volta do ano 178. Aquela figura menorzinha no meio das demais, concentrada nos acordes emitidos pelo piano dedilhado pela Santa, a meu ver representa a própria Amalita, espiritualmente entregue àquilo de que mais gostava na vida: a música, sua real vocação. A nudez daqueles corpos, para o Cristianismo, é um símbolo de pureza do espírito. Contudo este conjunto de pessoas romanas despidas não deixa de ser uma referência ao paganismo e à vida anterior da ‘patrícia romana’ que Cecília fora.
Ou então toda esta simbologia empregada por Guignard para estruturar a composição deste quadro, não seria apenas um subterfúgio para, com a magia dos pincéis e das tintas, criar o retrato espiritual votivo de sua amada? Eis aí uma opinião a ser ponderada.
O mestre poucas vezes falou sobre esta pintura, mas acredito que a tenha realizado a pedido de Amalita Fontenelle, então bela estudante de música, que despertou em nosso artista grande interesse. Cortejou-a com elegância, como era de seu feitio sempre que se apaixonava, durante alguns anos, fazendo-lhe inclusive belo álbum com mais de cem páginas, repleto de significativos e românticos desenhos, hoje conservado no acervo do Museu Casa Guignard de Ouro Preto. Todavia, a moça só gostava dele por amizade, pelo que nenhum romance entre eles chegou sequer a nascer.
Certamente, Amalita justificou aquele pedido, explicando que a Mártir era a Santa de sua devoção e entregou-lhe a cópia de um texto no qual estava resumida a história de Santa Cecília, extraído do Livro dos Santos. Guignard manteria este texto entre os seus guardados para o resto da vida e, na época, certamente o estudou com aplicação e fez alguns esboços na tentativa de formar-se ideia do que pretendia fazer, no caso daquela pintura solicitada por Amalita. Tivesse sido uma encomenda de alguém e mesmo a preço alto, não teria ficado tão preocupado. Mas aquela não era uma encomenda qualquer; aliás, nem era uma encomenda, mas sim, um desejo travestido de sugestão, que lhe chegava da parte da mulher naquele instante amada, o que tornava tudo mais grave e preocupante para ele, pois, naquele período, se Amalita, no lugar do quadro, tivesse demonstrado o desejo de possuir um pedaço da lua, acho que ele daria um jeito de buscá-lo, para presenteá-la. E pensar que a moça sequer se tocou com a profundidade e a extensão daquele bem querer!...
Realmente, nosso mestre andava muito preocupado naqueles dias por causa daquela pintura, pois nunca na vida tinha querido tanto ‘fazer bonito’, quanto daquela vez. Ora, tratava-se de quadro que, por ser diferente daqueles a que estava acostumado (natureza morta, paisagem, retrato...), demandava maior preparação. Por causa disso, como sempre fazia quando se sentia com alguma dificuldade semelhante, foi fazer uma visita ao seu amigo e, de certa forma guru, Ismael Nery, com quem falou sobre o quadro que pretendia fazer. Nery, sem dúvida, escutou-o com seriedade e depois lhe passou uma série de sugestões as quais em grande parte seriam por ele aproveitadas, pois o aspecto do quadro, quando nada, sugere que a armação do motivo foi concebida por Guignard durante aquela conversa, em cuja ‘ambientação’ é perfeitamente sensível e detectável a influência do notável pintor onírico que seu amigo era. Na verdade, a composição inteira do quadro está plena de uma atmosfera algo surrealista ou, pelo menos, metafísica, deixando antever a que resultados oníricos chegaria o nosso pintor, em alguns quadros quase que simultâneos, apenas poucos meses posteriores a este sob análise, realizados por sugestão de seu amigo surrealista, o que será mais adiante explorado nesta pesquisa.
Embora nosso artista tivesse gasto vários dias na reflexão e na armação desta pintura, a execução dela em si não lhe tomou, acredito, mais do que três ou quatro seções, pois já tinha plena consciência do que pretendia realizar. Santa Cecília aí está, majestosamente serena, os olhos fechados, voltada para dentro de si mesma, extraindo lá do imo, como de miraculosa fonte, os acordes de uma música em surdina, compassiva e tocante, que preenche todo aquele ambiente, qual se fosse uma nova atmosfera, alimentando as almas ouvintes. Seu corpo ocupa cerca de um terço de toda a superfície do quadro e é posto em completo destaque por uma faixa virtual em forma de arco, que desce de alto a baixo, desde a cabeça laranja da figura masculina, em cima e no fundo, passa pela da mulher, também laranja, abaixo de si, pelo seio direito e umbigo da mesma figura e vai até às mãos da Santa, enquanto a figura menor da faixa central, de cabelos da mesma cor das outras, a cabeça descansando na mão direita, faz aí a função catalisadora de todas as moções formais da composição. Completam o ambiente, nos planos da retaguarda, blocos de pedra, como tirados de um rochedo partido, deixando-nos entrever lá no alto, à direita, uma paisagem meio estranha, como se fosse um mar acalmado pela música, encostado num iceberg ou numa pesada nuvem; e, nos planos de frente, um piano com suas teclas bem aparentes sendo tocadas; acima dele, escorado em seu suporte, um conjunto de folhas com pautas musicais, que aí estão não para serem lidas, pois a Santa sabe a música de cor e toca com os olhos fechados, mas por outro motivo, como veremos.
Guignard figura Santa Cecília a dedilhar um teclado de piano. Piano?! Mas como, se a Santa viveu no segundo século de nossa era e piano é invenção do início do século XVIII?! Mas fez e sabia disto. O interessante é que a escolha deste instrumento nem de longe chega a significar ‘forçar a barra’, pois teve para tal decisão duplo motivo: primeiro, porque, segundo ensina o Cristianismo, para os santos não existem condicionamentos temporais e Santa Cecília pode tocar hoje um piano, como poderá executar qualquer instrumento, que for inventado pelo futuro afora; segundo, porque pretendia fazer uma homenagem a alguém e esse alguém era precisamente a mulher a quem amava na época: Amalita. A Mártir sempre aparece nos quadros ao lado de harpa, flauta, órgão, harmônio, violino ou cravo, e raramente ao lado de piano. Ora, de todos os instrumentos ao lado dos quais é costume figurá-la, os únicos que existiam no tempo dela eram as milenares harpa e flauta, porque o órgão foi criado no IIIº século, o cravo por volta do ano 1300, o violino no final do século XVI e início do XVII e o harmônio em 1843. Portanto, se figurá-la junto com instrumentos que não existiam ao seu tempo fosse errado, Guignard não estaria errado sozinho, mas pelo menos 80% dos pintores, que a fizeram com instrumentos então inexistentes, também o estariam. Afinal, Guignard queria fazer uma homenagem a Amalita e escolheu para servir de modelo ao que foi pintado no quadro o instrumento que pertencia à moça, diferente de todos quantos havia no Rio de Janeiro naquela época.
A propósito, aqui no primeiro plano é gritante a presença da jovem, pois o instrumento era mesmo o dela, que sobe por detrás do teclado em três lances de cascata até o tampo, que lhe esconde o interior, revestido de tábuas corridas, onde o artista pôs assinatura e data. Assim, era o único piano da cidade a ter semelhante cobertura – o que perfeitamente o identifica. Como se não bastasse, ali no alto da página encostada no suporte de leitura, na qual está escrita a partitura da música em execução, logo acima das pautas musicais, está a assinatura de Amalita, feita com pincel de pouquíssimos pelos para imitar a assinatura dela, escrita a caneta de pena muito fina e o artista fez questão de copiá-la tal e qual. Tudo indica que ele teria feito ou, pelo menos, começado a fazer o esboço da tela na casa da jovem.
Mas a coisa não para aí. Com muita sutileza, Guignard fez correr por cima do grande caderno de partituras, encostado em forma de telha em seu suporte, uma fita, na qual escreveu uma dedicatória que é, ao mesmo tempo, uma tão bela quanto gentil declaração de amor. Devido à forma como se encontra a faixa, parecendo jogada ali sobre o caderno com displicência, algumas palavras não aparecem e outras ficaram ilegíveis. Contudo, são interpretáveis e conteriam o seguinte: Pour Amalita, a elle sincèrement le doux coeur de mon âme. Guig. A primeira palavra Pour e metade da segunta Amal não aparecem, porque estão na parte da fita dobrada sob a pauta, portanto invisíveis a nós. No vão da telha formada pelo caderno aparecem bem nítidas as palavras: ita, a elle sin, mas a sequência, que seria cèrement le, está escondida sob parte das folhas mais próximas de nós; e mais abaixo continua o restante da frase: doux coeur de mon âme. Guig. Antes cheguei a pensar que houvesse a palavra triste no lugar de Guig; mas depois me convenci de que era mesmo a primeira sílaba de seu nome, como às vezes assinava bilhetes e mesmo um ou outro quadro. Temos aqui, portanto, uma sutil declaração de amor assinada, com a destinatária e texto sucinto, mas bastante expressivo.
Aí estão, portanto, confrontando-se e dialogando em sublime linguagem musical, no primeiro plano, à nossa esquerda, a própria Amalita transformada em símbolos, e, à direita, Santa Cecília concentrada em sua profunda mensagem de pureza e desprendimento. Na abertura entre elas mostram-se essas figuras algo enigmáticas, ocupando o espaço que vai de trás do primeiro plano às rochas do fundo. Lélia Coelho Frota viu aí a possibilidade de estar havendo uma cena pagã, coisa que não se pode descartar, porquanto, no meu entender, essas figuras são uma referência à vida da Mártir. O jovem de pé, seminu, encostado a um bloco da rocha, seria Valeriano, a quem os pais da moça a prometeram; Cecília, figurada também seminua à frente do moço, nada pôde fazer e deixou o casamento acontecer. Entretanto, explicou ao noivo que fizera votos de castidade em face do Cristianismo, coisa que ele, também convertido, respeitou. Então, devido às suas atividades de difusão da nova crença e de caridade, acabaram sendo presos pela guarda romana e sacrificados por volta do ano 178. Aquela figura menorzinha no meio das demais, concentrada nos acordes emitidos pelo piano dedilhado pela Santa, a meu ver representa a própria Amalita, espiritualmente entregue àquilo de que mais gostava na vida: a música, sua real vocação. A nudez daqueles corpos, para o Cristianismo, é um símbolo de pureza do espírito. Contudo este conjunto de pessoas romanas despidas não deixa de ser uma referência ao paganismo e à vida anterior da ‘patrícia romana’ que Cecília fora.
Ou então toda esta simbologia empregada por Guignard para estruturar a composição deste quadro, não seria apenas um subterfúgio para, com a magia dos pincéis e das tintas, criar o retrato espiritual votivo de sua amada? Eis aí uma opinião a ser ponderada.
Felicitas Barreto, 1931, 001-31, ost, 87 X 70 cm.
Guignard fez esta pintura (025) no início do segundo semestre daquele ano e nela aplicou toda a sua ciência pictórica e inusitado desvelo, que só vinte por cento, se tanto, de sua lavra mereceram. O mestre tinha tanta experiência na realização de retratos, que, em geral, uma seção de três a cinco horas bastava, não raro duas seções; excepcionalmente, aparecia algum, que exigia mais de si, como este em foco, para cuja execução Guignard levou dias e muitas seções. Ele nunca se esqueceu deste quadro e, sempre que ia dar aula sobre veladura, citava-o em classe, contando que espécie de dificuldades teve para realizá-lo, a fim de aplainar os futuros caminhos de seus alunos. Fico pensando como deve ter sido demorado, exigindo grande sutileza na aplicação prática, fazer este casaco na cor marrom escuro carregada! Ele contava que teve de parar por dois dias, ir ao comércio comprar tintas especiais e experimentá-las em casa, para só então voltar à carga. Se estivesse fazendo o quadro no Velho Mundo, afeito como estava à luz europeia, teria sido mais fácil e rápido; mas à luminosidade tropical tudo muda, as cores são outras, mais ricas, luminosas e transparentes, tendo que ser mais complexos e exigentes os recursos a empregar-se, principalmente em se tratando de um retrato feito ao ar livre. Não se vá concluir daí que um pintor, que faz seus quadros à luz dos trópicos, seja superior ao que os faz à luz europeia. Não se trata disso, mas sim de adaptação. Se fosse o contrário e Guignard tivesse ido daqui para a Alemanha, já concluídos os seus estudos e como artista feito, lá iria ter as mesmas dificuldades de adaptação, porque este detalhe de observação e execução de pinturas nestas circunstâncias não diz respeito à qualidade e sim à técnica pictórica.
O mestre achava bom ter tais dificuldades, pois, a cada problema assim ia aprendendo e cada quadro era um desafio, às vezes maior, como este, às vezes menor. A demora também o incomodava ante o incômodo da modelo: Guignard soube que a própria Felícitas reclamou às amigas, à época, dizendo que não estava aguentando mais ficar pousando para aquele retrato, horas na mesma posição. É até possível que a expressão final de seu rosto nos comunique, de maneira velada, este desconforto.
Mas afinal aí está a jovem mulher... Mulher? Não: Rainha... Deusa loira, poderosa, consciente disto, sentada em seu trono, que soe ser uma poltrona, fitando-nos com seus olhos verdes (ou seriam azuis?), como quem diz: Eis-me aqui! Adorem-me! A figura está perfeitamente centralizada e a regência da disposição de formas e pesos fica por conta de braços e mãos em posição não simétrica: o direito faz um ângulo terminado no pulso, onde se quebra o movimento da mão, e o esquerdo uma quase imperceptível curva, acentuada pela mão. Será que é preciso chamar a atenção para a elegância e a beleza de mãos e dedos, que estão equidistantes da flor unida a um cinto azul de pano? Guardadas as proporções significantes de moção formal, a força desta flor é tão importante, quanto a cabeça da deusa loira, com a diferença de que esta atrai e devolve à circulação a totalidade dos empuxos de tensão composicional, enquanto a flor desempenha o mesmo papel, porém restrito à área inferior do quadro, onde a mesma está inserida. Tal distinção é tão óbvia, que, quando alguém encara esta pintura, seu olhar vai direto para a cabeça, a face e os olhos desta mulher, que parecem imã, primeiros elementos a serem vistos, os quais, após algum tempo, induzem a pessoa a correr a visão para baixo, para a flor que se encontra na linha da cintura, segunda visualização, a partir de onde a leitura da obra continua.
Assim, o espectador visualiza, a partir da flor, a saia do vestido feito com tecido leve de fundo bege claro, sobre o qual se passou, sem nenhuma complicação, a ligeira veladura azul claro. Vê a seguir, acima da flor, a blusa do vestido da cor da pele, porém mais manchada, enquanto nas mãos e no colo a cor da pele é mais uniforme; daí se chega ao rosto, bem mais claro e luminoso, valorizando empaticamente, por causa do contraste, os cabelos aloirados substanciados por veladura mais difícil, e sendo valorizado por eles, numa troca de valores, em que ficam envolvidos cachos, franjas, nuances, olhos, sobrancelhas, nariz, boca (como é importante esta boca, pintada com o tom de vermelho alaranjado mais quente do quadro!) e linha do queixo.
Os cabelos cacheados sobre os ombros atraem agora nossa atenção e nos conduzem à visualização das mangas do casaco de veludo, desenvolvidas numa sequência de dobras reveladas e definidas por intrincada veladura em tom marrom escuro, como já se mencionou, inclusive na parte frontal do casaco de corte tão moderno, que mesmo hoje estaria na moda. Então, após novo passeio pela base do quadro, voltamos a observar a veladura da saia, a cor de base do pequeno buquê e a tonalidade do cinto de pano e notamos que a poltrona lhes é parente e está perfeitamente integrada à composição, quando circunda o corpo da deusa loira, protegendo-a.
Aí está detalhado todo o primeiro plano. Mas agora nos chamam a atenção os dois pequenos campos vermelhos arroxeados bem na base, aos lados da poltrona e nos perguntamos com surpresa o que seria isto. Então nos damos conta de que se trata de uma esplanada, no topo de alto morro, para além do qual há uma ladeira mais ou menos extensa, com terminal acinzentado de um lado e alaranjado do outro, onde se erguem palmeiras. Esplanada? Topo de morro? É exatamente isto. Este fundo de sustentação dos fatos plásticos, em sua extensão, é imaginário, pura invenção do artista. Quando nosso olhar passeia pelo quadro pela primeira vez, já estamos tão acostumados com os retratos feitos pelo artista com janelas, sacadas ou alpendres abrindo-se sobre paisagem de fundo, que sequer nos perguntamos a respeito da paisagem cheia de pequenos picos típicos das vizinhanças da cidade do Rio de Janeiro, a ocupar grande extensão de território. Mas quando notamos que não há janela ou alpendre, compreendemos também que a poltrona, onde a jovem mulher está sentada no quadro, mas não na realidade, foi posta na referida esplanada para além da qual, lá em baixo, se espraiam pequenos picos piramidais em determinadas direções, até se confundirem, em decorrência de semelhança do colorido, com o céu lá em cima, onde o espaço terrestre e o celeste se harmonizam.
Sem dúvida, alguém que estivesse percorrendo estas linhas, em lendo sobre os recursos composicionais e pictóricos aqui descritos com minúcias, gostaria de perguntar: será que o artista, enquanto pintava este quadro, ficava o tempo todo pensando nas soluções para todos esses problemas? Claro que não – responder-lhe-ia – um artista jamais poderia ficar escravo de uma ‘gramática’ de fazer arte, sob pena de perder-se em suas complicadas malhas. Um grande pintor como Guignard, sobejamente afeito após anos e anos de experiência ao enfrentamento desses problemas, enquanto pintava e à medida que eles apareciam, ia assimilando-os como que por osmose e solucionando-os automaticamente, sem ter que ficar matutando sobre como resolvê-los, guiado apenas pelos ritmos internos, que o orientavam no imediato de cada situação. Só se detinha para pensar, quando algum problema novo aparecia, demandando soluções que saiam do ordinário, como no caso do casaco de veludo já explicado, cuja solução requereu determinado tempo e cuja execução requereu outro tanto.
Enfim, aí está, lindo, imponente, majestoso, o retrato de Felícitas Barreto, das pinturas mais fortes de quantas pintou e de que tanto se orgulhava!
O mestre achava bom ter tais dificuldades, pois, a cada problema assim ia aprendendo e cada quadro era um desafio, às vezes maior, como este, às vezes menor. A demora também o incomodava ante o incômodo da modelo: Guignard soube que a própria Felícitas reclamou às amigas, à época, dizendo que não estava aguentando mais ficar pousando para aquele retrato, horas na mesma posição. É até possível que a expressão final de seu rosto nos comunique, de maneira velada, este desconforto.
Mas afinal aí está a jovem mulher... Mulher? Não: Rainha... Deusa loira, poderosa, consciente disto, sentada em seu trono, que soe ser uma poltrona, fitando-nos com seus olhos verdes (ou seriam azuis?), como quem diz: Eis-me aqui! Adorem-me! A figura está perfeitamente centralizada e a regência da disposição de formas e pesos fica por conta de braços e mãos em posição não simétrica: o direito faz um ângulo terminado no pulso, onde se quebra o movimento da mão, e o esquerdo uma quase imperceptível curva, acentuada pela mão. Será que é preciso chamar a atenção para a elegância e a beleza de mãos e dedos, que estão equidistantes da flor unida a um cinto azul de pano? Guardadas as proporções significantes de moção formal, a força desta flor é tão importante, quanto a cabeça da deusa loira, com a diferença de que esta atrai e devolve à circulação a totalidade dos empuxos de tensão composicional, enquanto a flor desempenha o mesmo papel, porém restrito à área inferior do quadro, onde a mesma está inserida. Tal distinção é tão óbvia, que, quando alguém encara esta pintura, seu olhar vai direto para a cabeça, a face e os olhos desta mulher, que parecem imã, primeiros elementos a serem vistos, os quais, após algum tempo, induzem a pessoa a correr a visão para baixo, para a flor que se encontra na linha da cintura, segunda visualização, a partir de onde a leitura da obra continua.
Assim, o espectador visualiza, a partir da flor, a saia do vestido feito com tecido leve de fundo bege claro, sobre o qual se passou, sem nenhuma complicação, a ligeira veladura azul claro. Vê a seguir, acima da flor, a blusa do vestido da cor da pele, porém mais manchada, enquanto nas mãos e no colo a cor da pele é mais uniforme; daí se chega ao rosto, bem mais claro e luminoso, valorizando empaticamente, por causa do contraste, os cabelos aloirados substanciados por veladura mais difícil, e sendo valorizado por eles, numa troca de valores, em que ficam envolvidos cachos, franjas, nuances, olhos, sobrancelhas, nariz, boca (como é importante esta boca, pintada com o tom de vermelho alaranjado mais quente do quadro!) e linha do queixo.
Os cabelos cacheados sobre os ombros atraem agora nossa atenção e nos conduzem à visualização das mangas do casaco de veludo, desenvolvidas numa sequência de dobras reveladas e definidas por intrincada veladura em tom marrom escuro, como já se mencionou, inclusive na parte frontal do casaco de corte tão moderno, que mesmo hoje estaria na moda. Então, após novo passeio pela base do quadro, voltamos a observar a veladura da saia, a cor de base do pequeno buquê e a tonalidade do cinto de pano e notamos que a poltrona lhes é parente e está perfeitamente integrada à composição, quando circunda o corpo da deusa loira, protegendo-a.
Aí está detalhado todo o primeiro plano. Mas agora nos chamam a atenção os dois pequenos campos vermelhos arroxeados bem na base, aos lados da poltrona e nos perguntamos com surpresa o que seria isto. Então nos damos conta de que se trata de uma esplanada, no topo de alto morro, para além do qual há uma ladeira mais ou menos extensa, com terminal acinzentado de um lado e alaranjado do outro, onde se erguem palmeiras. Esplanada? Topo de morro? É exatamente isto. Este fundo de sustentação dos fatos plásticos, em sua extensão, é imaginário, pura invenção do artista. Quando nosso olhar passeia pelo quadro pela primeira vez, já estamos tão acostumados com os retratos feitos pelo artista com janelas, sacadas ou alpendres abrindo-se sobre paisagem de fundo, que sequer nos perguntamos a respeito da paisagem cheia de pequenos picos típicos das vizinhanças da cidade do Rio de Janeiro, a ocupar grande extensão de território. Mas quando notamos que não há janela ou alpendre, compreendemos também que a poltrona, onde a jovem mulher está sentada no quadro, mas não na realidade, foi posta na referida esplanada para além da qual, lá em baixo, se espraiam pequenos picos piramidais em determinadas direções, até se confundirem, em decorrência de semelhança do colorido, com o céu lá em cima, onde o espaço terrestre e o celeste se harmonizam.
Sem dúvida, alguém que estivesse percorrendo estas linhas, em lendo sobre os recursos composicionais e pictóricos aqui descritos com minúcias, gostaria de perguntar: será que o artista, enquanto pintava este quadro, ficava o tempo todo pensando nas soluções para todos esses problemas? Claro que não – responder-lhe-ia – um artista jamais poderia ficar escravo de uma ‘gramática’ de fazer arte, sob pena de perder-se em suas complicadas malhas. Um grande pintor como Guignard, sobejamente afeito após anos e anos de experiência ao enfrentamento desses problemas, enquanto pintava e à medida que eles apareciam, ia assimilando-os como que por osmose e solucionando-os automaticamente, sem ter que ficar matutando sobre como resolvê-los, guiado apenas pelos ritmos internos, que o orientavam no imediato de cada situação. Só se detinha para pensar, quando algum problema novo aparecia, demandando soluções que saiam do ordinário, como no caso do casaco de veludo já explicado, cuja solução requereu determinado tempo e cuja execução requereu outro tanto.
Enfim, aí está, lindo, imponente, majestoso, o retrato de Felícitas Barreto, das pinturas mais fortes de quantas pintou e de que tanto se orgulhava!
Lagoa Rodrigo de Freitas, 1929, 001-29, ost, 43 X 53 cm.
O ano do retorno de Guignard ao Brasil já ia adiantado, bem perto de seu final, e ele ainda não havia conseguido retomar a pintura. Estava ansioso por fazê-lo e para sentir entre os dedos os pincéis que deslizavam sozinhos sobre a tela – era só segurá-los, como dizia por brincadeira em suas aulas. Trouxe algum material de pintura na bagagem e havia comprado “uma tela de quarenta e poucos por cinquenta e poucos”, como disse a Ismael Nery, a quem procurou a fim de pedir conselho por onde começar. Este lhe teria dito que, ali no Rio, segundo nos contou em conversa, estivesse onde estivesse, teria sempre um belo motivo à sua frente: era só armar o cavalete e pintar; disse mais: se estivesse com vontade de trabalhar alguma paisagem naquele dia, iria procurar a região da Lagoa Rodrigues de Freitas, de cujo logradouro se podem divisar incríveis panoramas. Guignard entendeu aquilo como indicação e, no dia seguinte, bem cedo, tela e cavalete amarrados debaixo do braço, sacola de pano com o resto do material pendurada num ombro, partiu à procura de um bom local de observação na região indicada.
A Lagoa, naquele tempo, não tinha o burburinho humano que tem hoje; ao contrário, era pouco habitada, bem mais ampla e as ruas que a contornam, então sem nenhum beneficiamento, tinham pouquíssimo movimento, sobre não serem amplas como são agora. Caminhando pela margem norte, descobriu pequeno outeiro, espécie de promontório que adentra a lagoa, ora com várias construções e todo urbanizado, então sem nada, de cujo topo certamente iria ter uma esplêndida visão, como teve. Logo achou como subir. Quando chegou ao topo do outeiro, deteve-se maravilhado com a paisagem descoberta e viu que ali estava o tema procurado.
Assim nasceu a primeira pintura feita à sua volta: 014, a qual, não obstante vários e explicáveis senões, acabou sendo uma das mais importantes pinturas dele, com temas cariocas, feitas naquele período. Escolheu ali perto uma pedra onde sentar-se, armou à frente o cavalete em cujo estojo colocou tintas e pincéis, fixou nele a tela branca de alvaiade e ficou por algum tempo namorando aquele panorama. Quando, afinal, deu a primeira pincelada, já tinha na mente o quadro que iria pintar.
Fim de primavera, já quase verão. O sol castigava impiedosamente a região como se verão já fosse, modificando tudo em torno dela, principalmente as cores, confundindo em sua intensidade as formas e definindo-as de maneira crua em seus contornos. Embora tivesse visitado outros logradouros quando da feitura dos desenhos, o pintor ainda não estava acostumado àquilo. Seus olhos, que sem duvida chegavam a arder por causa da abundante claridade, não conseguiam divisar a miríade de nuances espalhadas ao longo daquela extensão, coisa que só com o tempo iria aprender a observar e converter em linguagem pictórica. Nem por isso deixou de lograr uma extraordinária composição, levando o talento do maestro arranjador de formas a suprir, convictamente, a carência visual ante a dança das cores determinada pelo excesso tropical da luminosidade. E a pintura se fez.
Logo de início, observou que os campos de cor ali se distribuíam, de modo perfeitamente definido, em três zonas bem comportadas, para harmonia geral do cenário. Assim, só teve o trabalho de marcar um ponto pouco acima do meio da margem esquerda, que corre o quadro de alto a baixo, de onde as tensões composicionais da pintura deveriam ter início, e desse ponto virtual encontrado fez partirem duas linhas igualmente virtuais: uma descendo pela diagonal da vegetação e da parte de terra limitada pela lagoa, até à base da palmeira menor, à direita; outra subindo ao encontro da diagonal em que se inscreve o topo da montanha, também à direita.
O esquema adotado fez com que a superfície da tela ficasse dividida em três triângulos, cada um correspondendo a uma das três zonas composicionais: a inferior preenchida pela terra e vegetação parca e única do quadro, distribuída pelo outeiro de onde a paisagem se descortinava; a intermediária ocupada pelas montanhas e pela lagoa, sendo esta, não obstante, o menor elemento zonal da composição, mas ocupa no todo lugar visualmente privilegiado – e não podia ser diferente, porquanto é ela que dá seu nome à pintura; e a superior toda tomada pelo céu, onde sutis variações tonais ecoam harmonicamente à definição das cores nas outras zonas.
Da mesma forma, são três as cores dominantes do quadro: o alaranjado da terra do outeiro sempre acompanhado por bege; o azul que domina toda a área intermediária, chegando aqui e ali ao cinza e ecoando naturalmente no céu; e o verde da vegetação apoiado por ligeiros amarelos. Além destes tons podemos ver em menor dosagem o marrom avermelhado dos troncos que aí aparecem e sutilíssimos reflexos violetas na lagoa e nas nuvens.
Decidida a organização composicional e colorística, até fica parecendo que, a partir daí, é só por os pincéis em movimento, fazer o quadro e pronto. Mas não é bem assim que as coisas funcionam. Tomada a decisão organizacional, agora é que entra em cena o essencial: a ação e a escolha do maestro arranjador, sobre o qual já tive oportunidade de falar, e do timoneiro, ao qual compete, com base no que sabe e quer, levar o barco ao destino certo para aquela viagem. Pintar é viajar. No claro. No escuro. No desconhecido. Mas sempre é viajar e sempre é surpreendente a gare a que se aporta.
Retomemos a obra. Certamente, a maioria das pessoas, que observar esta composição, terá a atenção chamada por intrigante recurso de que o pintor lançou mão: todos os troncos de árvores que aí aparecem, desde o da árvore copada, meio confusa, quase encostada à margem esquerda, atrás da pedra maior, passando pelo tronco da árvore meio mirrada, à esquerda, surgida a partir da base, cujo único galho com folhas se avulta contra a pedra grande, em seguida pelas duas palmeiras centrais, todos esses troncos, dizíamos, que são equidistantes no espaço virtual onde se inserem, dispõem-se insistentemente em ligeira diagonal, como se estivessem caindo para o lado direito, ou seja, estão inscritos num ritmo repetitivo insistente, cuja função é chamar nossa atenção para a palmeira menor, à direita, talvez o elemento composicional, enquanto tal, mais importante do quadro, que recebe toda a pressão deste ritmo indicativo e, apoiado no V onde nasce, empurra nossa atenção para cima, passando pela lagoa e indo até o rochedo cujo topo é uma diagonal, por onde nossa vista desliza até os morros à esquerda, completando a dinâmica da leitura.
Finalmente, outro detalhe ainda nos chama a atenção nesta obra, o que não deixa de ser uma curiosidade: as ramas das duas palmeiras centrais ajudam a por em destaque um morro azul lá no fundo, a mais longínqua forma de quantas aparecem. É a tão famosa quanto misteriosa Pedra da Gávea, o maior complexo monolítico do mundo à beira mar, em torno da qual tantas histórias e lendas são registradas. Ao seu lado e bem à frente, à esquerda do quadro, colorido com as tonalidades do primeiro plano, embora bastante obumbradas, ergue-se o Morro Dois Irmãos. Este, em decorrência das referidas cores, e pela posição composicional ocupada, dialogando com as massas diagonais encostadas à direita, no canto inferior, arroxeadas e beges, que formam o lado direito do que chamei de V, define o equilíbrio final do quadro, mantendo-lhe o ritmo estrutural já referido.
Assim se fez esta notável obra, concluída praticamente numa única seção. Guignard, quando voltou para o quarto, colocou-a no cavalete à sua frente e ficou estudando-a. Achou que o verde da folhagem em geral estava um pouco esmaecido. Aí, molhou um pincel redondo de tamanho médio na mesma tinta verde usada e foi batendo sua ponta sobre toda a vegetação – o que lhe deu interessante efeito pontilhista, obtido como que por acaso. O mestre gostava muito deste quadro. Sempre, em suas aulas, quando o assunto era cor, citava-o, referindo-se às dificuldades que teve por causa da intensidade da luz, o que o levou a simplificar sobremaneira ali todo o colorido. Embora verdadeiro este detalhe da cor e talvez por isto mesmo, a pintura resultante da quebra de todas essas dificuldades é encantadora.
A Lagoa, naquele tempo, não tinha o burburinho humano que tem hoje; ao contrário, era pouco habitada, bem mais ampla e as ruas que a contornam, então sem nenhum beneficiamento, tinham pouquíssimo movimento, sobre não serem amplas como são agora. Caminhando pela margem norte, descobriu pequeno outeiro, espécie de promontório que adentra a lagoa, ora com várias construções e todo urbanizado, então sem nada, de cujo topo certamente iria ter uma esplêndida visão, como teve. Logo achou como subir. Quando chegou ao topo do outeiro, deteve-se maravilhado com a paisagem descoberta e viu que ali estava o tema procurado.
Assim nasceu a primeira pintura feita à sua volta: 014, a qual, não obstante vários e explicáveis senões, acabou sendo uma das mais importantes pinturas dele, com temas cariocas, feitas naquele período. Escolheu ali perto uma pedra onde sentar-se, armou à frente o cavalete em cujo estojo colocou tintas e pincéis, fixou nele a tela branca de alvaiade e ficou por algum tempo namorando aquele panorama. Quando, afinal, deu a primeira pincelada, já tinha na mente o quadro que iria pintar.
Fim de primavera, já quase verão. O sol castigava impiedosamente a região como se verão já fosse, modificando tudo em torno dela, principalmente as cores, confundindo em sua intensidade as formas e definindo-as de maneira crua em seus contornos. Embora tivesse visitado outros logradouros quando da feitura dos desenhos, o pintor ainda não estava acostumado àquilo. Seus olhos, que sem duvida chegavam a arder por causa da abundante claridade, não conseguiam divisar a miríade de nuances espalhadas ao longo daquela extensão, coisa que só com o tempo iria aprender a observar e converter em linguagem pictórica. Nem por isso deixou de lograr uma extraordinária composição, levando o talento do maestro arranjador de formas a suprir, convictamente, a carência visual ante a dança das cores determinada pelo excesso tropical da luminosidade. E a pintura se fez.
Logo de início, observou que os campos de cor ali se distribuíam, de modo perfeitamente definido, em três zonas bem comportadas, para harmonia geral do cenário. Assim, só teve o trabalho de marcar um ponto pouco acima do meio da margem esquerda, que corre o quadro de alto a baixo, de onde as tensões composicionais da pintura deveriam ter início, e desse ponto virtual encontrado fez partirem duas linhas igualmente virtuais: uma descendo pela diagonal da vegetação e da parte de terra limitada pela lagoa, até à base da palmeira menor, à direita; outra subindo ao encontro da diagonal em que se inscreve o topo da montanha, também à direita.
O esquema adotado fez com que a superfície da tela ficasse dividida em três triângulos, cada um correspondendo a uma das três zonas composicionais: a inferior preenchida pela terra e vegetação parca e única do quadro, distribuída pelo outeiro de onde a paisagem se descortinava; a intermediária ocupada pelas montanhas e pela lagoa, sendo esta, não obstante, o menor elemento zonal da composição, mas ocupa no todo lugar visualmente privilegiado – e não podia ser diferente, porquanto é ela que dá seu nome à pintura; e a superior toda tomada pelo céu, onde sutis variações tonais ecoam harmonicamente à definição das cores nas outras zonas.
Da mesma forma, são três as cores dominantes do quadro: o alaranjado da terra do outeiro sempre acompanhado por bege; o azul que domina toda a área intermediária, chegando aqui e ali ao cinza e ecoando naturalmente no céu; e o verde da vegetação apoiado por ligeiros amarelos. Além destes tons podemos ver em menor dosagem o marrom avermelhado dos troncos que aí aparecem e sutilíssimos reflexos violetas na lagoa e nas nuvens.
Decidida a organização composicional e colorística, até fica parecendo que, a partir daí, é só por os pincéis em movimento, fazer o quadro e pronto. Mas não é bem assim que as coisas funcionam. Tomada a decisão organizacional, agora é que entra em cena o essencial: a ação e a escolha do maestro arranjador, sobre o qual já tive oportunidade de falar, e do timoneiro, ao qual compete, com base no que sabe e quer, levar o barco ao destino certo para aquela viagem. Pintar é viajar. No claro. No escuro. No desconhecido. Mas sempre é viajar e sempre é surpreendente a gare a que se aporta.
Retomemos a obra. Certamente, a maioria das pessoas, que observar esta composição, terá a atenção chamada por intrigante recurso de que o pintor lançou mão: todos os troncos de árvores que aí aparecem, desde o da árvore copada, meio confusa, quase encostada à margem esquerda, atrás da pedra maior, passando pelo tronco da árvore meio mirrada, à esquerda, surgida a partir da base, cujo único galho com folhas se avulta contra a pedra grande, em seguida pelas duas palmeiras centrais, todos esses troncos, dizíamos, que são equidistantes no espaço virtual onde se inserem, dispõem-se insistentemente em ligeira diagonal, como se estivessem caindo para o lado direito, ou seja, estão inscritos num ritmo repetitivo insistente, cuja função é chamar nossa atenção para a palmeira menor, à direita, talvez o elemento composicional, enquanto tal, mais importante do quadro, que recebe toda a pressão deste ritmo indicativo e, apoiado no V onde nasce, empurra nossa atenção para cima, passando pela lagoa e indo até o rochedo cujo topo é uma diagonal, por onde nossa vista desliza até os morros à esquerda, completando a dinâmica da leitura.
Finalmente, outro detalhe ainda nos chama a atenção nesta obra, o que não deixa de ser uma curiosidade: as ramas das duas palmeiras centrais ajudam a por em destaque um morro azul lá no fundo, a mais longínqua forma de quantas aparecem. É a tão famosa quanto misteriosa Pedra da Gávea, o maior complexo monolítico do mundo à beira mar, em torno da qual tantas histórias e lendas são registradas. Ao seu lado e bem à frente, à esquerda do quadro, colorido com as tonalidades do primeiro plano, embora bastante obumbradas, ergue-se o Morro Dois Irmãos. Este, em decorrência das referidas cores, e pela posição composicional ocupada, dialogando com as massas diagonais encostadas à direita, no canto inferior, arroxeadas e beges, que formam o lado direito do que chamei de V, define o equilíbrio final do quadro, mantendo-lhe o ritmo estrutural já referido.
Assim se fez esta notável obra, concluída praticamente numa única seção. Guignard, quando voltou para o quarto, colocou-a no cavalete à sua frente e ficou estudando-a. Achou que o verde da folhagem em geral estava um pouco esmaecido. Aí, molhou um pincel redondo de tamanho médio na mesma tinta verde usada e foi batendo sua ponta sobre toda a vegetação – o que lhe deu interessante efeito pontilhista, obtido como que por acaso. O mestre gostava muito deste quadro. Sempre, em suas aulas, quando o assunto era cor, citava-o, referindo-se às dificuldades que teve por causa da intensidade da luz, o que o levou a simplificar sobremaneira ali todo o colorido. Embora verdadeiro este detalhe da cor e talvez por isto mesmo, a pintura resultante da quebra de todas essas dificuldades é encantadora.
A Verlaine, la gloire eternelle, 1925, 001-25,ssp, 40 X 29 cm.
A cabeça de Verlaine (006) laureado por anjos esvoaçantes quase dissolvidos entre linhas, feita em sépia sobre cartão, em 1925, contracenando com Notre Dame ao fundo, é de uma beleza inefável. A impecável fluidez linear, a atmosfera de alegoria e a sábia dosagem dos dois tons de sépia fazem desta obra algo inesquecível. O volume da cabeça de Verlaine, mais alma do que carne em sua transparência, qual se santo fora, mais diáfano acima, mais consistente abaixo, é-nos revelado pelos pêlos temporais mais fluidos e da barba mais substanciosos, sustentado, à esquerda, pelo galho de láurea sobre a barba, feito com bico de caneta em tom mais escuro e, à direita, pela Catedral de Notre Dame, por detrás da qual se põe o sol, radiante, imponente, como que homenageando o poeta. E ali surge e cresce, como onírica aparição acima de todas as possibilidades, a face do poeta, boca e nariz apenas insinuados, olhar perdido em cismas de olhos assomados do mundo de sonhos, qual se intuísse ali a ode das odes.
Na parte inferior, nada de pescoço ou busto, mas somente soltas e leves sugestões lineares e a singela homenagem do pintor ao poeta: A Paul Verlaine, la gloire eternelle. De sã consciência, não sei dizer se se trata de uma homenagem gráfica a Verlaine ou se de uma poesia desenhada em seu louvor.
Na parte inferior, nada de pescoço ou busto, mas somente soltas e leves sugestões lineares e a singela homenagem do pintor ao poeta: A Paul Verlaine, la gloire eternelle. De sã consciência, não sei dizer se se trata de uma homenagem gráfica a Verlaine ou se de uma poesia desenhada em seu louvor.
Natureza morta, déc. de 20, 028-00, osm, 39 X 51 cm.
Esta Natureza morta é um dos quadros mais antigos de Guignard. Embora sem data, deve ter sido pintada em meado do ano de 1922, em Florença, onde o bolsista cumpria cursos de aperfeiçoamento na Academia local durante aquele período.
Frutas, folhas e objetos estão dispostos em primeiro plano, sobre um tampo de mesa, próximo a larga janela aberta para uma paisagem de bairro de periferia. Surpreendentemente, este céu que aí é mostrado, cheio de nuvens multicoloridas, enlaçando à esquerda o pico mais alto, é o tipo de céu o qual se tornou ‘marca registrada’ de nosso artista, que, no futuro, iria usá-lo em inúmeras pinturas. O mais surpreendente é que, estando aí já tão bem definido, não seria a primeira vez a ser usado, ao que tudo indica. À esquerda, descansando num cavalete, está um quadro (único lugar onde o pintor pôs a assinatura, mas não a data) com tema alegórico de amor (corações interligados por singelas flores) e larga moldura decorada pelo próprio artista. Certa vez, Guignard falou sobre um quadro cheio de pequenas flores e corações vermelhos que, após a bolsa de Florença, levou consigo para Munique e o entregou de presente a Anna Döring, de quem ficou noivo. Teria sido este? Ainda a respeito do quadro que aí aparece posto num cavalete, é interessante observar que pinturas assim bastante alegóricas, de temas aleatórios e soltos, com forte colorido, eram muito do gosto de alguns fovistas, como Dufy e Matisse, e Guignard, no futuro, iria usar sempre os recursos nele encontrados em cartões de natal e de aniversário, que adorava mandar para as mulheres pelas quais ia se apaixonando na vida.
Todas as formas deste quadro estão submetidas a ligeira deformação, recurso aprendido principalmente na observação de pinturas expressionistas do Die Brücke, que assim era empregado para acentuar a expressão do que, a cada obra, pretendiam os seus componentes passar. Todas elas também estão limitadas por forte traço escuro, dando evidência ao seu contorno, recurso este aprendido com os fauves franceses, principalmente com Rouault, de quem foi aluno. As cores desta pintura, de maneira geral, estão mais próximas de suas tonalidades mais escuras, frias e sem transparência. Seria influência da luz plenária europeia, sempre carregada? Todas as pinturas feitas por Guignard no Velho Continente apresentariam este aspecto? Quero crer que não e as marinhas realizadas no sul francês, por exemplo, seriam mais vibrantes de luz.
A composição está repleta de formas: tampo de mesa, folhas, cinco frutas, tocheiro, pote de incenso, quadro emoldurado, folha de veneziana esverdeada, várias casas de estilo toscano com seus telhados vermelhos, extenso campo em aclive até à fralda dos montes, pico e nuvens. Todas estas formas sem exceção, no que pesem as superposições, estão descritas em perfeita ordem, sem coisa alguma que nos pudesse confundir, reunidas em rigorosa composição rítmica. A única forma que talvez nos pudesse causar algum desconforto é a pequena moldura à esquerda, sobre o tampo e ao lado da pera avermelhada, precisamente porque não saberíamos dizer onde está apoiada. Mas não seria algo feito de propósito pelo artista, como de vez em quando gostava de fazer, para criar o contraste com todo o resto aí posto de maneira bem firme?
Frutas, folhas e objetos estão dispostos em primeiro plano, sobre um tampo de mesa, próximo a larga janela aberta para uma paisagem de bairro de periferia. Surpreendentemente, este céu que aí é mostrado, cheio de nuvens multicoloridas, enlaçando à esquerda o pico mais alto, é o tipo de céu o qual se tornou ‘marca registrada’ de nosso artista, que, no futuro, iria usá-lo em inúmeras pinturas. O mais surpreendente é que, estando aí já tão bem definido, não seria a primeira vez a ser usado, ao que tudo indica. À esquerda, descansando num cavalete, está um quadro (único lugar onde o pintor pôs a assinatura, mas não a data) com tema alegórico de amor (corações interligados por singelas flores) e larga moldura decorada pelo próprio artista. Certa vez, Guignard falou sobre um quadro cheio de pequenas flores e corações vermelhos que, após a bolsa de Florença, levou consigo para Munique e o entregou de presente a Anna Döring, de quem ficou noivo. Teria sido este? Ainda a respeito do quadro que aí aparece posto num cavalete, é interessante observar que pinturas assim bastante alegóricas, de temas aleatórios e soltos, com forte colorido, eram muito do gosto de alguns fovistas, como Dufy e Matisse, e Guignard, no futuro, iria usar sempre os recursos nele encontrados em cartões de natal e de aniversário, que adorava mandar para as mulheres pelas quais ia se apaixonando na vida.
Todas as formas deste quadro estão submetidas a ligeira deformação, recurso aprendido principalmente na observação de pinturas expressionistas do Die Brücke, que assim era empregado para acentuar a expressão do que, a cada obra, pretendiam os seus componentes passar. Todas elas também estão limitadas por forte traço escuro, dando evidência ao seu contorno, recurso este aprendido com os fauves franceses, principalmente com Rouault, de quem foi aluno. As cores desta pintura, de maneira geral, estão mais próximas de suas tonalidades mais escuras, frias e sem transparência. Seria influência da luz plenária europeia, sempre carregada? Todas as pinturas feitas por Guignard no Velho Continente apresentariam este aspecto? Quero crer que não e as marinhas realizadas no sul francês, por exemplo, seriam mais vibrantes de luz.
A composição está repleta de formas: tampo de mesa, folhas, cinco frutas, tocheiro, pote de incenso, quadro emoldurado, folha de veneziana esverdeada, várias casas de estilo toscano com seus telhados vermelhos, extenso campo em aclive até à fralda dos montes, pico e nuvens. Todas estas formas sem exceção, no que pesem as superposições, estão descritas em perfeita ordem, sem coisa alguma que nos pudesse confundir, reunidas em rigorosa composição rítmica. A única forma que talvez nos pudesse causar algum desconforto é a pequena moldura à esquerda, sobre o tampo e ao lado da pera avermelhada, precisamente porque não saberíamos dizer onde está apoiada. Mas não seria algo feito de propósito pelo artista, como de vez em quando gostava de fazer, para criar o contraste com todo o resto aí posto de maneira bem firme?
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